szga 2013.03.26. 00:46

A kis kukta szerencséje

Szilvériusz, Ezüstország királya roppant nagy gondban volt. Palotájának álomszép kertjébe, melynek csodájára jártak hetedhét országból, valahonnan egy puhaléptű, alattomos, sunyi tekintetű puma és egy csúnya foltos hiéna tévedt, s ezek halálra riogatták a kert szelíd állatait. A puma a közelben sátorozó vándorcirkuszból szökhetett meg. De a hiéna?! Honnan tévedhetett ide, ebbe a földi paradicsomba, melyben sehol egy elhullott állat, sehol egy kis csemege a délutáni dögevéshez?! A két szokatlan élőlény megjelenése megzavarta a kert nyugodt csendjét.  A virágok fölött riadtan rebbentek szét a jelentéktelen külsejű, de hűséges gyapjaslepkék; rémülten ugrottak egyik ágról a másikra a nyugtalan mókusok, s az egyiknek még a gyönyörű, dús farka is beleakadt egy faóriás ágbogába, úgy össze volt zavarodva.
 
– Hozd csak a hokedlit, Bernát fiam! – adta ki a parancsot a király, mivel már öreg volt, és nem tudott holmi mókusokkal bajlódni a magasban, de sajnálta szegénykét. Bernát, a mindenhol láb alatt lévő kis kukta viszont – noha már mindjárt be kellett volna jelentenie, hogy az uzsonna tálalva van – nem volt sehol.
 
– A teremburáját! – toppantott lábával az uralkodó. – Bernát! Ha nem jössz azonnal, úgy elfenekeltetlek az istállómesterrel, hogy arról koldulsz!
 
Hej, jött is erre a szórakozott kis kukta, még a fehér kuktafövege is majd’ leesett a fejéről.
 
– Mi-it pa-ran-csol fel-sé-ged? – lihegte, s utána riadtan pislogott a fölfelé tekingető királyra.
 
– Azt parancsolom, te kis haszontalan, hogy kússz fel rögvest erre a fára, mert a legszebb mókusomnak beakadt a gyönyörű, bozontos farka a faágak közé. Utána meg küldd egyből a fővadászt, mert fontos beszédem van vele.
 
A kis kukta, mint a villám, felkúszott a faágak közé, de rövid volt a keze, és akárhogy nyújtogatta, a mókust bizony nem érte el, nem tudta kiszabadítani.
 
– Hozom az útmutatót, felség, hogy megnézzük, ilyenkor mi a teendő! – találta fel magát a kis kukta. De a királyi útmutatóban nem írtak semmit erre az esetre.
 
– Hát akkor hozom a habszedőt, felséged! – rikkantott. Felpattant a kerti székről, és mire a király válaszolni tudott volna, már vissza is ért a hosszú nyelű, lyukacsos, furcsa konyhai eszközzel. A magasban odanyújtotta a kis mókusnak, és lássatok csodát! Amaz a mellső lábacskáival belekapaszkodott, a kis kukta ekkor óvatosan maga felé húzta a habszedő nyelét, így könnyedén és fájdalommentesen kiszabadult a mókus farka – és persze maga a mókus is – az ágbogak közül.
 
– Jól van, fiam, Bernát! Ezt derekasan megoldottad. De most már egyik lábad itt, a másik ott! Hívd ide a fővadászt!
 
Bernát pedig uccu neki, vesd el magad, nekilódult a kerti sétánynak, hogy a vadászházig meg se álljon, ám a főkertész éppen akkor jött arra egy nagy talicska trágyával, amit a felséges Szilvériusz király páratlan szépségű rózsáinak készített elő, és amit a kis Bernátnak sikerült egy pillantás alatt felborítania. Az összes trágya a felséges király felséges kertjének ezüstös kövezetű sétányára borult, és olyan szagot árasztott, hogy a főkertész csaknem elájult, de a harag az eszméleténél tartotta.
 
– Te ostoba fajankó! Hát nem látsz a szemedtől? Most mit csináljak ennyi trágyával az út közepén, és nézzenek már! A talicskáról meg lepattant itt egy darab! Meg is repedt! Nem elég kárt okoztál a trágyával, még a talicskámat is eltörted, te akasztófáravaló?!
 
– Elnézést, de most nem érek rá, rohannom kell! – lihegte a kis Bernát, és vágtatott tovább.
 
– Jöjjön, fővadász bácsi, jöjjön gyorsan! A felséges király hívatja!
 
– Mit akarhat tőlem uzsonnaidőben? – morgott magában ingerülten a fővadász. – Nem vagyok báb, nem rángathat mindig, mikor neki tetszik! – gondolta mérgesen, és puskáját a vadászlak oldalának támasztva kelletlenül komótos léptekkel megindult a palota előkertje felé.
 
Hanem ott mekkora riadalom várta! A puma és a foltos hiéna már a felséges kert felségesen gyönyörű rácsozatát szaggatta: ki akartak jutni a kertből! Nem kellett oda sem fővadász, sem főkertész, hogy eltávolítsák a kéretlen betolakodókat. Először az ügyes pumának sikerült – nekifutásból, testét megfeszítve – átívelnie a kerítés rácsozatán, és mikor már a kerten kívül volt, visszafordulva vicsorogni és fújni kezdett. Hogy miért? Mert a sétányon elterülő, talicskányi trágya szaga veszettül facsarta az orrát: nem bírta elviselni. Menekülőre fogta, és óriási ugrásokkal meg sem állt a vándorcirkusz legelső sátráig, ahol lakott, és ahol az idomárja már lucskosra zokogta a párnáját, százszor elsiratva őt.
 
S hogy mi lett a foltos hiénával? Alattomos léptekkel a sétányra borult trágya felé vette az irányt, de nem ment egész közel: egyre kisebb és kisebb köröket írt le a nagy kupac körül, és mikor rájött, hogy nem egy kecses antilop vagy gnú tetemét kerülgeti, ugató-hörgő-szörcsögő hangokat hallatva megkereste a felséges kert felséges kerítésén az egyetlen rést, azon kiugrott, és meg sem állt Afrikáig. Arról ugyan hallgat a fáma, hogy mi módon jutott át a tengeren, de kis történetünk szempontjából az mindegy is.
 
Lett nagy öröm a palotában, mikor az öreg király rájött, hogy kertje visszanyerte korábbi csöndjét és nyugalmát – hála a szeleburdi kis kuktának, Bernátnak: csak neki, és senki másnak! Odahívta magához, megsimogatta a fejét, és így szólt:
 
– Bernát fiam, nem lehetünk elég hálásak neked, hogy megszabadítottál minket ettől a két veszedelmes fenevadtól. Jutalmul nem kell többé lótnod-futnod, nem leszel többé a főszakács bábja, akit ugráltathat egész nap. Mától egy új kukta teszi ezt majd helyetted, téged pedig udvari főkóstolómesterré léptetlek elő.
 
Erre a bejelentésre még a virágok is táncra perdültek örömükben; a gyapjaslepkék, akiknek törzshelyük volt az Ezüstkert, boldogan kóvályogtak a lemenő nap fényében. Természetesen, csak a hímek, mert bármily fura, a nőstények – mint tudjuk – képtelenek röpülni. Aki nem hiszi, nézzen utána a Wikipedián!
 
írta: Gábor Ágnes
A történetmondó pályázatról itt:

szga 2009.08.20. 12:41

Arkhé

woman from ancient Greece 

 

a  liter@ nyári szerelmesnovella-pályázata

Régóta nem vársz semmit.

Mikor a termékenység elmúlik, lekopnak a fiatal illatok a testről. Hiába a mósusz, Phaidra, a nedvek: szignálok, és finom ráncaid és hajlataid kipárolgásától ösztönösen elhúzódnak a Hyppolitosok, és ha éppen csak melletted van hely a buszon, közönyösen ülnek le, és néznek maguk elé, merednek a semmibe, vagy nyíltan félrefordítják a fejüket, hogy egy pillantást se pazaroljanak rád. És ez megalázó. Mert érzed, hogy minden ízedben nő vagy még. Csak a visszaigazolás kellene, ők… jaj, dehogyis kellenének neked. Ahogy az a jólöltözött Aigeus sem, aki hónapok óta bámul rád a tizenötösön, hetvenévesen is sóvárogva az Igazi után, akit benned vél felfedezni, szegény. Ez pedig zavarba ejtő. Mert tudod, hogy már egyre kevésbé vagy nő. És sajnálnál csalódást okozni. Így tehát félrefordítod a fejed, hogy ne biztassa őt a tekinteted. A viszonylagosságnak ezek a néma játszmái kétségbe ejtenek. És a Gogol utca táján, amikor már kinyílt az ajtó, az utolsó pillanatban felpattansz a helyedről, és lelépsz a buszról. A mósusz uszályként lebeg utánad. Théseus áll ott, lelked fele, és rád hajol, ahogy lábujjhegyre állva beletemetkezel a vállgödrébe. Ő érzi a mósusz nehéz fátyla alatt tested régi illatát, és arcodat két tenyerébe fogva percekig néz. Ében sugarak fúródnak s olvadnak bele zöld szemeidbe. Kis tüzek vibrálnak. Láncok és súlyok hullanak a földre. A metropolis kihalt insulájának tömbjei ezerszeresen verik vissza a sóhaját, a lélegzetedet. A hörgő, távolodó szörny fara sáros, kékesszürke. Vele együtt távolodnak a nedves orrukkal vad illatokat szimatoló, döfésre kész, robusztus, fiatal bikák és acetonszagukat pitralonnal, frissen mosott-vasalt puplininggel semlegesíteni igyekvő, ezüsthajú aggastyánok. Esőt permetez a zsebkendőnyi ég e labirintus járataira. Nedves hajába túrsz, mint régen, és rebbenő ujjaid végigsimítják a dohányszagú borostát.

– Régóta vársz?                                                                                                     

(Az interneten publikálva: 2009. 08. 20.)

Forrás: http://szerelemliget.blog.hu/2009/08/20/sz_gabor_agnes_arkhe

Trackback: http://szerelemliget.blog.hu/api/trackback/id/1325155

szga 2009.02.13. 01:59

Megnyitó helyett

Kedves Egybegyűltek!

A kiállítás meghívóját olvasva eszembe jutott egy fiatalasszony – Hendrickje –, akinek az életét évekkel ezelőtt le akartam jegyezni.

Hendrickje – mert magamban így neveztem – ifjabb Pieter Brueghel egyik téli tájképének szépséges mellékalakjaként sejlett fel először a flamand városkát uraló tornyos Vár nyitott kapuívében, a partra vezető lépcső tetején. Három-négyéves forma gyermeket – talán egy fiúcskát – vezetett. A zimankós időhöz képes könnyen volt öltözve: fehér, meleg pruszlikja szorosan simult törékeny derekára; szürkésfehér, hosszú ruhája előtt – a kor viseletére és a festő színvilágára nagyon is jellemző módon – a szoknyát szinte teljesen eltakaró, mályvaszín kötényt és egy tálszerű, tört-fehér posztósapkát viselt. A lépcsőről szeme elé tárult a befagyott tavon korcsolyázó helybeliek és bámészkodók színes, de gyér csoportja. A levegőt harapni lehetett, és a vastag hideg oly mértékben tompította, sőt nyelte el a hangokat, hogy a sikongások, kacagások, a fakorcsolyák jeget karistoló hangja, a puffanások és csúszások, az összedörzsölt tenyerek bőrének reszelős nesze mintha nagyon távolról jutott volna Hendrickje fülébe; mintha piszkos üvegbura borult volna mindnyájukra, vagy áttetsző, szürkés harangként maga a téli mennybolt. Zaj volt, de valahogy csönd is volt, mikor megpillantottam őt, amint már ott, a lépcső tetején pásztázta a jeget, az embereket – Jakobot keresve, hogy hazahívja a mulatságból. Tűzhelye kihűlt, sem aprófa, sem kovakő nem volt már otthon. Az egész nap szürke volt, hamar sötétedett, talán már harangoztak is, és a gyerekek – Jan és Eve fáztak és éhesek voltak. Jacob a kocsmában ült, s az ablakon át nézte – évszázados mozdulatlanságba merevedve – a vidám téli életképet, utolsó italát szürcsölgetve, amitől még komorabb és merevebb lett. Hendrickje köténye meglebbent a szélben, az utolsó lépcsőfokon a kis Jan megcsúszott, és mosolygó szája sírásra görbült. Neki nem volt korcsolyája. Ugyanabban a pillanatban távolabb, egy férfi alatt beszakadt a jég, de ordítása oly erős, vörös zekéje oly rikító volt, hogy azonnal kisegítették a lékből. Jakob fölemelkedett az asztaltól. Nem látta, de érezte, hogy Hendrickje a közelben jár, és kifejezéstelen arcán hirtelen düh és szégyen jelent meg. Feltépte a kocsmaajtót, és a hideg levegőn át - mely úgyszólván mellbe vágta, leterítette - elnézett a Vár nyitott kapuívének irányába, és üveges tekintetét a lépcső alján imbolygó, sápadt-szép asszonyára vetette.

Ahogy e régi prózakísérletem iménti kis részlete is mutatja: bármilyen kép, így ez a Brueghel-kép is a narratívák új ösvényeit nyithatja meg. Ugyanígy az emberi szó, a sűrített közlések megjeleníthetők, és képpé, új minőséggé konvertálhatók. Kép és szó, szó és kép nagyon-nagyon összetartoznak, ezért akár eseti, akár állandó kapcsolatban is lehetnek, bármikor átbeszélhetnek egymásnak, reflektálhatnak egymásra. Nézzünk egy-két érdekes, de konvencionális kapcsolódási pontot kép és szó között. 

 

Többen azt tartják, hogy a firenzei Domenico Ghirlandaio (1449-1494) Pásztorok imádása (1482-85) című oltárképén, jobboldalt, a három pásztor közül a komoly, napsütötte arcbőrű férfi a báránnyal: Vergilius. És mivel Vergiliusról nem maradt fenn teljesen hiteles ábrázolás, az őt felidéző leírások egyezései miatt ezt akár el is hihetjük. 
Különösen, hogy a másik, fiatalabbik pásztor maga a festő. De vajon miért Vergilius? Hiszen a jászolként szolgáló, nyitott, szarkofágszerű, hatalmas kőurna oldalán a felirat nem rá és az ő korára, hanem a valamivel korábban élt Pompeius Magnus fő jóspapjának, Fulvius augurnak a próféciájára utal:
 
"Ense cadens. Solymo. Pompei Pulvi(us) Augur                  (Solymo = Ierusolymo)
 Numen. Ait. Quae me conteg(it) Urna Dabit." -
 
vagyis: "Miközben Pompeius jóspapja, Fulvius, Jeruzsálemben kard által elesett, így szólt: az urna, mely engem befed, hamarosan egy isteni erőt fog adni (a világnak)."
 
Tehát Vergilius szerepeltetése nem lehetne „korok párbeszéde”: élet, költészet és festészet vortexe. Pedig – mégis az. A kereszténység ugyanis egyetlen antik szerzőt fogad el és emel feltétel nélkül az övéi közé, és ez Vergilius. Őt a középkorban is „pogány szentként”, a legnagyobb váteszként tisztelték. Nem kifejezetten az életműve, csupán egyetlen verse miatt, melyben egy Gyermek érkezésével az új aranykort jövendölte, és a keresztény hagyomány meggyőződése szerint ez a gyermek: Jézus. Bizonyára sokan emlékeznek a IV. eclogára:
 
Sicelides Musae, paulo maiora canamus!
Ultima Cumaei venit iam carminis aetas;
magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
Iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna;
Iam nova progenies caelo demittitur alto.
Tu modo nascenti puero, quo ferrea primum
Desinet ac toto surget gens aurea mundo,
Casta fave Lucina; tuus iam regnat Apollo.”
(Eclogae I.1,4-10.)
 
Pásztori Múzsák, szálljon a dal kissé magasabban!
Eljött már az idõ, mit a jósnõ szent szava hirdet,
újraszületve az évszázak nagy rendje megépül.
Már megtérhet a Szûz, meg az õsi saturnusi korszak,
már új sarjat küld le a földre az ég a magasból.
Csak te a most születõ gyermekre, ki hozza a vaskor
végét, és akivel beköszönt az aranykor a földre,
szûz Lucina, vigyázz: bátyád országol, Apollo.
 
Ghirlandaio képén Vergilius   szerény parasztemberként vagy Mantovából érkező gazdaként néz maga elé. Karjában újszülött bárány, ezt hozta ajándékba, de még csak nézi, a bizonyosság nyugalmával nézi a Kisdedet. Nem lehet kérdés már, hogyan került ide. A prófécia beteljesült: „már új sarjat küld le a földre az ég a magasból.” A legutóbbi időkig érvényben lévő kánon szerint az írói mesterség alfája és ómegája – a történet megelevenítésén belül – a plasztikus leírás művészete.
 
Nagyszerű, de terjedelmes leírásokban bővelkedik az irodalom, főleg a XIX. században. Minden nehézség nélkül megfesthető a Vaskapu Jókai alapján; egy tipikus francia régiségbolt vagy panzió Balzac leírása nyomán, illetve egy csatamező V. Hugo vagy Tolsztoj szemszögéből. De Mikszáth például néhány mondatban is tökéletesen tudja láttatni hősnőjét. A szavakkal való „festés” iskolapéldája ez a pár sor a Jó palócok kötetből:
 
„Az ajtó kinyílt és a lány belépett. Üde légáramlat surrant be vele, mely szelíden meglegyintette az arcokat s megcsiklandozá a szempillákat: a vastag ködön át mintha egy sugár is lopózott volna az ablakhoz és ott táncolna a jégvirágok között, megsokszorozva magát a tárgyalási terem falain és bútorzatán. Takaros egy teremtés. Délceg, arányos termet, melyre a kis virágos ködmönke olyan módosan simult, mintha szoborra lenne öntve; fekete szemei szendén lesütve, magas, domború homloka elborulva, megjelenésében báj, mozdulataiban kecs, szoknyája suhogásában varázs.”  
 
Még az irodalomnál maradva: a most nyíló kiállításhoz hasonlóan merész, eredeti kísérletekre – történeti távlatban, sajnos – nemigen van példa a szépírók céhében. Olyasmi elő nem fordulhat, hogy Hölderlin Hüperiónja (hősi halála előtt) diskurzust folytasson – mondjuk – Petőfi Szilveszterével, pedig lenne miről beszélniük, és még Byron is beleszólhatna. Lehetetlen, hogy Miss Marple Maigret-vel „munkavacsorázzék”, miközben Mr.Watson csönget az ajtón. Gondoljunk bele: egy Hamlet – Faust – Don Juan kerekasztal-beszélgetés sem volna lejegyzésre méltatlan. Tragikomikusan tanulságos lenne Tóth Mari udvarlójának és Édes Anna csábítójának: Noszty Ferinek és Patikárius Jancsinak az „összeültetése” is. Az Aranysárkány Novák Antala talán kisebbnek látná a saját baját, ha legalább egyszer elbeszélgetett volna Hannibál tanár úrral, azaz Nyúl Bélával. A szó művészete, a szépirodalom – a szakma is, de főleg az olvasóközönség – azonban az ilyen vortexekre a komolytalanság bélyegét sütné csupán: kizárólag játéknak, gegnek fogná fel. Az ellenkezőjére talán Weöres Sándor Pschyhéje lehetne példa. 
 
Weöres, ez a csodálatos kobold a XVIII. századvég és a XIX. századelő szellemét megidézve teremti a semmiből (persze azért nem egészen a semmiből) a mi elmaradott vidékünkre a költő kisasszonyt, Lónyay Erzsébetet, aki isteni tehetsége, nemkülönben isteni szépsége tudatában vívja női és művészi szabadságharcát. Virtuális életútja többször is keresztezi egy a valóságban is létezett költő, Ungvárnémeti Tóth László pályáját. De az örvényPsyché személyiségének szerteágazó, minden fontos olvasmányt, életélményt és minden útjába akadó férfit megismerő és magáévá tevő Kharübdisz e – egyre-másra születő verseiben gyűrűzik, mélyül tovább. Weöres teremtő képzelete által a költött költőnő hús-vér valósággá lesz, akinek saját jelleme, saját sorsa, saját stílusa, sőt életrajzírója, de még saját (epigrammatikus) ars poeticája is van.  
 
I. Hányszor kelle nyúlnom Parcám kerekébe,
Hogy fel ne lendíttsen Juppiter Egébe!
Mi minden lehetnék, mit Caesar sem sejthet!
Köhitséllyek inkább szerény rokka mellett.
 
II. Mi közöm nékem a törekvő barmokkal,
Ne éllyek másképp, mint bé-húzott karmokkal,
Ha ki-mereszteném eggy két pillanatra,
A nyáj szétt-szakadna, czefrére, czafatra!             (Epigrammok – Kassán, 1815)
 
Ami a művészetről, a műalkotásról Balzac koráig és korában tudható volt, az mind benne foglaltatik elképesztő művésznovellájában, Az ismeretlen remekműben (Fordította Réz Ádám). Vortex ez az írás, éppen azért, mert három valóságos festő mellett egy költött festő, Frenhofer az írás főhőse. Mabuse (a fiktív Frenhofer valóságos mestere) a történetkor már halott, Porbus: befutott művész és műkritikus, aki azonban művészileg csupán jó mesterember; Poussin pedig nagyon is valóságos: a novella idejében Párizst és az egész Parnasszust bevenni készülő, pályakezdő, ifjú titán… Az örvény, mely Frenhofer varázskörébe szippantja a két látogatót, a kép titkának és szentségének kiszolgáltatása után önmagába nyeli az öreg mestert is. A kép, a művészet permanens révületében élő Frenhofer életművének legfontosabb darabja – azáltal, hogy alkotója létezésének valamennyi gondját, fiaskóját, kínját, szenvedését és szenvedélyét magára veszi (egyre vastagabb és vastagabb festékrétegek alakjában) – megszűnik létezni a világ számára, már egyedül csak teremtőjének és pusztítójának jelent valamit, rajta minden látható és láthatatlan vonás: ő maga, az öreg mester. A mű – mint művészi tárgy – a másik két művész jelenlétében történő felfedés (azaz leleplezés) pillanatában már nincs is, és mihelyt Frenhofer a másodperc töredékére képes meglátni és belátni ezt – végez magával.
 
"– A vén gazember gúnyt űz belőlünk – mondta Poussin, és megint az állítólagos kép felé fordult. – Nem látok egyebet, mint ezernyi kusza vonal között egy csomó homályosan odakent színt, ami szinte falat emel a festékből.– Tévedünk, nézze csak! – felelte Porbus.Közelebb léptek a vászonhoz, és az egyik sarkában megpillantották egy meztelen láb ujját, amely kinyúlt a színeknek, tónusoknak, bizonytalan árnyalatoknak káoszából, ebből az alaktalan ködtömegből; de micsoda pompás lábat, egy élő lábat! Kővé meredtek bámulatukban, látva ezt a töredéket, amelyet valamiképpen elkerült a hihetetlen, lassú és egyre terjedő pusztítás. Ez a láb úgy bukkant elő, mint valami pároszi márványból faragott Venus-torzó egy leégett város romjai között.
– Egy nő van alatta! – kiáltotta Porbus, és rámutatott a festékrétegekre, amelyeket az öreg festő egymás után rakott fel, abban a hiszemben, hogy tökéletesíti képét."
Az ominózus kép: A kötekedő széplány (Catherine Lescault) felismerhetetlenségig tökéletesített „eredetije” megsemmisült, hogy Tiltakozó széplányként térjen vissza, szülessen újjá itt, ezen a XXI. századi kiállításon. 
 
< Orgoványi Gábor: Tiltakozó széplány
 
A kiállítás címében rejlő folyamatok általam ismert legmegrázóbb pendant-ja idősebb Pieter Brueg(h)el (1525-1569) Vakok című, kései, ha nem legutolsó festményének (1568) a párja, Gert Hofmann kisregénye, a Vak vezet világtalant (Der Blindensurz, fordította: Viski L. László. Budapest, Európa, 1989). Az író számára ez a festmény valóban vortexként működött. A képből valósággá olvadó tájban a vakok megmozdulnak egy hideg, nyirkos hajnalon, s a Kopogtató ember hívására elindulnak a tóparti házhoz, hogy a festő lefesse őket. A bibliai, a profán és az örök emberi olvasat hibátlanul játszik egymásba; a dialógusok és a kihagyásos, rövid reflexiók relevánsak, torokszorítóak. Például az olyan részletek, mint ez:
„És (a festő) elmondja a jó barátjának az ablak mögött, hogy már gyerekkora óta remélte, hogy egyszer meggyőzően tudja majd ábrázolni az emberi kiáltást, hogy azzal a képpel valamennyi régebben festett képét elfeledtesse, kioltsa. (De a többit is, amit mások festettek.) Ebbe a befejező és végérvényes képbe szeretne beletenni mindent, amit a világról mondani akar, de ilyen képet még nem sikerült festenie. Talán nem is sikerülhet, talán nem is létezett ilyen kép.. Mégsem hagyja magát, és mindig újra megpróbálkozik ezzel az egy, de persze mindahányszor teljesen más képpel (…) Vajon csakugyan érdemes ezt a méhkaptárt vagy ciprusfát vagy ezt a lovat vagy ezt a tájat alaposan szemügyre venni?
-- Szemügyre venni?
-- Természetesen ábrázolás céljából.
-- És miért kell ábrázolni?
Azt nem tudom, mondja a festő, talán hogy valamit megörökítsünk. Ami megy és elesik, és újra összeszedi magát, és továbbmegy, és újra elesik. Nem tudná megmondani, hogy miért kell megörökítenie, és hogy miért kell ábrázolnia a kiáltást, azt sem. Mindenesetre, ha festésre egyáltalán sor kerül, a szegény embereket (bennünket!) kiabálás közben fogja lefesteni, hogy jobban lehessen látni őket (bennünket!). Hogy egyszer végre lássák őket (bennünket!), akiken mindig átnéznek, és megtudják, hogy mi az ember. A szánk belsejének csodálatos s egyszersmind persze iszonyú képei lebegnek előtte, amit majd belevesz az ábrázolásba. (…) Igen, különös dolog az ecsetvonás, la touche. Így telik el az élete, miközben mind mélyebben keveredik bele az ecsetvonásaiba, és mind tisztábban érzi, hogy már nem sokáig tud festeni. (…)” (Vak vezet világtalant – részlet)
 
 
Képzőművészet és irodalom tehát mindig is számon tartották egymást, mindig is figyelemre méltónak, izgalmasnak érezték különbözőségüket, akár bevallották, akár nem. Ám nem mindig sikerült precízen elhatárolódniuk vagy eredetien kapcsolódniuk egymáshoz. Például címe szinte minden műalkotásnak van, de a festészet története során jó néhány szerzőnél fordul elő jelzésszerű aláírás vagy egy egész kommentár, azaz szerkesztett szöveg is a képek alatt. Ez előzékeny segítség lehet a mindenkori befogadónak, de esztétikailag nem tartozik a műhöz. A műnek e nélkül is meg kell állnia. (Persze más a helyzet a képen található, annak részét képező nyelvi elemekkel, pl. a szövegszalagokkal. ) Ugyanezt a másik oldalról is nézhetjük. Egy költemény vagy egy regény remekül illusztrálható, de az illusztráció különálló művészi minőséget alkot: a műegészhez esztétikailag semmi köze. A versnek, a regénynek képi illusztráció nélkül is meg kell állnia. (Persze más a helyzet a képverssel vagy a számozatlan fejezeteket felső sormintákkal jelölő regénnyel – lásd az angol B.S Johnson Szerencsétlenek c. regényét – melybe akár itt és most belepillanthatnak –, és más lapra tartozik például (a jakobinusok kivégzésének leírását erősítendő) a Vérmező alaprajzát is közlő Kazinczy memoárszövege.)
Ezen a tárlaton nem hagyományos ráutalásokról, hanem új összefüggésekről van szó. Másutt, más művészek által eddig nem végzett kísérletet szemlélhetünk és élhetünk át – egy sor műalkotáson keresztül. E képeknek és vázáknak sok közük van a legkülönfélébb szövegekhez, de máshogy van közük, mint azt eddig megszokhattuk. A SplitDeco (TM) képek és vázák nem feldolgozásai, nem adaptációi a szövegeknek, következésképpen a létrejövő alkotás – valóban vortex vagy vertex  (tehát örvény), mely kiindul, elrugaszkodik, eltávolodik, és mint önálló entitás születik újjá, mely autonóm módon fejezi ki a kort, benne a nézőt, legfőképpen pedig az alkotókat. Állandó a mozgás, mely kívülről befelé halad a szem, az agy, a szív pályáin, s a felfogott látványt kinek-kinek a saját kódja – személyre szabott, belső tartalommá alakítja. Ugyanebben a pillanatban ellenmozgásba lendül ez a kapott tartalom, és valamiképpen utat tör magának kifelé. Ebben a sajátos interakcióban a befogadó alkotóvá válhat, ahogy az alkotó tulajdonképpen folyamatosan befogadó (is) marad.
 
Ezek a művek azt hirdetik, hogy bár Ady óta nemcsak érezzük, de tudjuk: „minden egész eltörött” – az egység azért valahol létezik, de más a létmódja. Másban kell felfedezni és máshogy kell megragadni, mint eddig. A felfedezés és megragadás új, izgalmas folyamatába pillanthatunk be; az elveszett egység megtalálásának új útjára léphetünk. Ebben segít bennünket inspirálóan eredeti, sokszor játékos formában, de nagyon is komoly művészi megfontolásból ez a kiállítás. Csodálat és köszönet érte.
 
Kézirat. Az előadás elhangzott a Szavak képmásai - költött festők című Split Deco kiállítás megnyitóján, 2009. február 12-én a Ferencvárosi Pincegalériában. Netes publikációk: az Artoris Műterem honlapján (www.artoris.hu) és a Tabula Candida blogbejegyzései között:

szga 2008.03.06. 02:34

Dosztojevszkij, Holbein...

Valahogyan eszembe jutott, hogy Fjodor Mihajlovics, aki pokoli szerencsejáték-szenvedélye miatt köztudottan többször is megfordult  feleségével, Annával  Európa játékkaszinóiban (mellesleg gyógyfürdőhelyein is), egyszer Baselban járván - éppenséggel nagyon rossz lelkiállapotban - egy átrulettezett éjszaka utáni délelőttön, szinte rutinszerűen látogatott el a város múzeumába (Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung), és ott ez a mélyen vallásos, gyenge idegzetű és sokszor epilepsziás rohamokkal küszködő ember megpillantotta ifjabb Hans Holbein Kiterített Krisztus-át. (Pontos címe: A halott Krisztus teste a ravatalon, 1521)

A kép előtt állítólag így kiáltott fel: "Egy ilyen képtől az ember elveszítheti a hitét!"

Valóban, ennél a remekműnél sokkolóbb halott Krisztus-festmény aligha akad az egyetemes művészettörténetben. Már a kép alakja is teljesen "abnormális":  pontosan egy kiterített halott méreteihez "alkalmazkodott" a művész. A kép "magassága" ugyanis 30 és fél centiméter, míg a hosszában (azaz széltében) 2 méter.  

A szemlélő...ne általánosítsunk: jómagam,  amikor hosszas keresés után először pillantottam meg (sok-sok évvel ezelőtt)  ezt a képet, az első gondolatom ez volt: nem valamiféle istengyalázás, blaszfémia Holbein részéről ez a kép.? Azután (a Mester többi képét elnézve) elhessegettem ezt az ostoba gondolatot. Ám ettől még megmaradt a másik nagy kérdés (s talán mindenkiben, aki először tanulmányozta ezt a festményt):  nézőként mit tudok kezdeni ezzel a képpel? Lehet-e művészi, esztétikai SZÉPről beszélni ebben az esetben? Miért éppen ilyen Holbein halott Krisztusa? Hiszen e szent és tehetségpróbáló témát, a halott Krisztus ábrázolását oly sok festő oldotta meg Holbein előtt és után is - kiválóan (és kevésbé kiválóan). Csak néhány hirtelen talált példa a netről:

  

A sor még hosszan folytatható volna, de a fentieken is éppen elegendő látni a sutábban ábrázolt, de  a későbbieknél sokkal jobban komponált középkori képektől kezdve az "életteli", erőtől duzzadó manierista és barokk Krisztusokon át a kínhalált a carrarai márvány fehérségével és simaságával szépnek és "'megváltónak" hazudó klasszicista "felfogásig" bezárólag sokféle halott Krisztus létezik, nem beszéve a giccses - Krisztust aranyozott vörös bársony baldachin alatt "fekve" ábrázoló, förtelmesen csúnya és anatómiailag is hibás - máltai templomdekorációról. Ha ezekhez a remekművekhez és fércművekhez képest most ismét egy pillantást vetünk Holbein kiterített Krisztusára, kiáltó a különbség. Lehet, hogy sokkoló, lehet, hogy szívfacsaróan borzalmas, de az igazságtartalma az előbbieket messze felülmúlja.

Nem valószínű, hogy Holbein isteni (istenemberi) mivoltától akarta volna megfosztani Krisztust. Valószínűbb, hogy úgy akarta ábrázolni őt (még a Feltámadás, majd a Mennybemenetel előtt), ahogy Jézus önmagát aposztrofálta: "az Emberfia". Az ember fiának szenvedései nem simulnak ki a csontsovány holttesten. Egy emberisten szenvedett minden emberért, és nem engedett a kísértésnek, hogy "ha isten vagy, gyere le a keresztről". Végigszenvedte, amit ember végigszenvedhet. Holbein Szentírás-értelmezése releváns: nem előlegezte meg a feltámadott és a tanítványok előtt megjelenő Krisztus vonásainak isteni sugárzását, nem anticipálta a Mennybemenetel Krisztusának égi ragyogását sem. De nem is folyamodott a szenvedés tompított, eufemisztikus vagy édeskés, könnyfacsaróan szenvelgő ábrázolásához. Egy kínhalált halt teshez tartozó arc NEM LEHET hétköznapi értelemben szép, átszellemült, isteni. A gyötrelem az emberlét utáni percekben, órákban is figyelmezteti az ostoba pribékeket (és bennünket, a kép nézőit is) arra, amit tettek (tettünk).

"A szép: igaz, s az igaz: szép" - mondja John Keats. Kevés mű van, melyen jobban be lehetne bizonyítani e keatsi (állítólag nem jól fordított) állítás helyességét.

Holbein Kiterített Krisztusa - szép, azaz művészileg tökéletes, mert emberileg igaz. S hogy mit kezdjünk Dosztojevszkíj kétségbeesett felkiáltásával a baseli múzeumban? Semmit. Dosztojevszkij nem a műalkotást szemlélte, hanem a műalkotást szemlélve hitének  központi alakját, mintegy esszenciáját érezte alapjaiban megrendülni. Az istenembert érezte sértve lenni, holott a kép az emberisten földi szenvedései utáni végtelenített pillanatot ábrázolja: a passió és az apotheózis közötti "köztes" térben és időben mozog.

ooo

2008, 03. 06. Ez a jegyzet csupán itt és Tabula Candida nevű weboldalam blogbejegyzései között olvasható: http://www.latomus.eoldal.hu/cikkek/blogfeleseg/6 

Az antikvitás, különösképpen a görög-római antikvitás recepciója és termékenyítő jelenléte költészetünkben tulajdonképpen Janus Pannoniustól kezdve máig folyamatos. Közhelynek számít arról beszélni, hogyan hatott a felvilágosodás és a romantika nagyjaira, a nyugatosokra, Radnótira, Illyésre, Máraira a görögség vagy a rómaiság, és szép számmal akadnak utánuk is – Csorba Győzővel, Rónay Györggyel, Petri Györggyel, vagy az élők közül Faludi Györggyel, Határ Győzővel és a fiatal lírikusok egy részével bezárólag –, akiknek a verseiben markánsan vagy alig észrevehetően, de jelen vannak az antikvitás nyomai. Ezeréves latinitasunk okán ez – mondhatni – természetes. Többnyire ez a latinitas közvetítette felénk nemcsak az antik Róma, hanem az ókori görögség halhatatlan és vitathatatlan értékeit is.

A Nyugat harmadik nemzedékével indult nagy költőnk, Weöres Sándor (1913-1989). Életének 76 évéből 66 esztendőn át alkotott; 15 éves korától publikált, 19 évesen már a Nyugatban is; 21 évesen jelent meg első önálló kötete, és az irodalmi közvélemény érdeklődve figyelte: lesz-e a csodagyereknek elkönyvelt fiúból "csodafelnőtt", igazi nagy költő. Sőtér István írja a Négy nemzedékben (1948): "Még Babits formai vagyonánál is terjedelmesebb az övé (...) Rendkívüli formakészsége mellé fölényes képzelet és szenvedélyes gondolkodói hajlam járul (...) Hangja egyszerre tűnik ősi, primitív módon barbárnak és végletesen rafináltnak (...) Eszközei, képességei fölényesen nagyarányúak. (...) Weöres ott kezdte pályáját, ahol más végezni szokta."

A kamaszévek: a költői mesterség tökéletes elsajátításának és a szárnypróbálgatáson messze túlmutató kísérleteknek a korszaka. Első két kötetében (Hideg van, 1934, A kő és az ember, 1935) még érződik – de már alig – a mestereinek vallott klasszikusok: Ady, Babits, Kosztolányi hatása. Minden hangot kipróbál, minden formát birtokba vesz. Hamvas Béla úgy látja, hogy Weöresnek nem volt igazi mestere, aki irányítsa, így (ma divatos szóval) "virtuális" mesterek titkait kileső és elsajátító rövid inasévek következtek, melyek gyorsan véget értek. Költői témái ekkor hétköznapiak, szinte "az utcán hevernek" vagy olvasmányai lapjai közül bukkannak elő. Boldog sodródás ez a periódus a költői öntudatlanság és eszmélkedés határvizein. Figyelmen kívül hagyhatta a művészetek "válaszfalait": figurális kompozíciókat, tájképeket, kórusokat, impresszionista pillanatképeket, disszonáns futamokat, impromtuket, szviteket, fughettákat "komponált". De ez a "zenei" kísérlet esztétikai is volt: Babitsnak írja, hogy "a költészetben szeretné meghonosítani a zenei formákat...: a vers tartalma tehát nem külsőleges lesz, hanem a szerkezet és a hangzás maga adja." Ady komor prófétai hangját, Himfy és Balassi strófáit is imitálja: szinte mindent azonnal s hibátlanul. Az ígéretes készülődés közben csodálkozik rá először az ókorra, pontosabban az óegyiptomi himnuszokra; erről az élményéről is szinte azonnal ír Babitsnak. "... pontosan megnevezte vonzalmát. A nyers monumentalitás ragadta meg, a szép és csúnya között elméleti határt nem ismerő gyakorlata csigázta fel kíváncsiságát." – említi Kenyeres Zoltán. Ezt a lépést követi hamarosan a sumer-akkád kultúrával, a kínai, az indiai és általában a keleti kultúrákkal való intenzív megismerkedése.

A nagy "berobbanás" – a költői felnőtté válás – harmadik kötetének, A teremtés dicséreté-nek megjelenésével (1938) következik be. Weöres ekkor 25 éves. A kötetben sok, a görög-római antikvitás mélyebb ismeretére utaló vers található. Az antik formákkal és műfajokkal való találkozás bizonyára a diákévek elejére datálható, de az a felismerés, hogy ezek nem csupán költői ujjgyakorlatra alkalmasak, hanem modern üzenetek "edényei", öntőformái is lehetnek, ekkor válik érdekessé Weöres számára. A mesterének tekintett Babits korai (1904-es) programverse, az In Horatium is hatást gyakorolhatott rá:

"Ekként a dal is légyen örökkön új,
a régi eszme váltson ezer köpenyt,
s a régi forma új eszmének
öltönyeként kerekedjen újra."

A Babits-sorokban foglaltak mindegyikére akadnak példák A termtés dicséreté-ben.
A Tizenkét óda című ciklus 2. darabja a Logos rejtélytelen egységét és az egyén (a költő) rejtélyes mélységét és magasságát állítja szembe. A versforma strófikus nyugat-európai: négyes és negyedfeles, keresztrímes jambusok alkotják.
A 6. darab egy Hold-himnusz: a meddő szerelemnek, a vágytalan teltségnek, a fényes ürességnek szóló "kicsiny áldozás". Versformája: sapphicum.
A 11. ezzel szemben Aurora combattanst, a lándzsás Pirkadatot ünnepli szent urával, az élő Nappal együtt. A hajnal megöli az éjt; "minden élet csak a más veszésén élhet" – hirdeti a költemény, tehát "minden öljön, ami él". A versforma strófikus nyugat-európai: négyes és negyedfeles, párrímes trocheusok alkotják.
A régi bölcsekre írt szonettek közül a 3. mintha Hérakleitos hajdani vívódásait artikulálná újra, s mintha a Logos-ódát is folytatná: az Istenség világa nem a boldogság; az elhitetett isten – fabálvány, mert az Istenség valójában mérhetetlen fel nem fogható.

Az Epigrammák sorozatának 5. disztichonja a Spárta és Athén című, mely súlyosan igaz XX. századi reflexió: a halhatatlanság logikája nem erkölcsi alapon működik.

Spárta erényes volt; romlás vert fészket Athénban.
Spárta halott emlék; Attika dísze örök.

Bravúros a szonett-formájú Pastorale, a bukolikának ez a formailag hűtlen, ám annál lényegibb imitációja.
A antikvitás formai és műfaji örökségének elsajátítása, birtokba vétele Weöresnél minden síkon végbemegy, de alkalmazása mindig ihlet- vagy tartalomfüggő, soha nem mechanikus archaizálás vagy l'art pour l'art virtuozitás. A kiválasztás tehát soha nem öncélú, de mindig ösztönös. A lapidáris tömörség pl. éppúgy elérhető számára ütemhangsúlyos négysorosban vagy aritmikus egysorosban, mint daktilikus disztichonban. A birtokba vett és könnyedén alkalmazott formák sokasága miatt első kritikusai éppen az "üres formaművészet" csapdájától féltették a fiatal Weörest, de Medúza című kötetének megjelenése (1944) után Hamvas Béla recenziója nyugtázta: a költő elkerülte a nagy tehetségek eme legnagyobb csapdáját.

Az antik formák revokációja még Weöres jóval későbbi "teremtménye", a Psyché (19721) verseiben sem csupán imitáció. A költő fiatalkori leveleiből tudjuk, hogy a régi mesterek között tájékozódva mily nyugtalanul kereste azt a költőt, akinek formái leginkább kifejezhetik őt magát is, s ezt a valakit Pindarosban találta meg. 1938-ban írta Babitsnak, hogy felfedezte magának a pindarosi metrum gazdagságát. Az ő formáit "végtelen lehetőségűnek" nevezi, mely elvezetheti őt igazi költői énjéhez, igazi témáihoz. A magyar költészet rejtett értékeit kutatva fedezte fel Ungvárnémeti Tóth Lászlót (1788-1820), akiben annak idején Kazinczy egy új Pindarost látott, és valóban írt pindarosi himnuszokat, görögül is, de korai halála megakadályozta abban, hogy "a magyar Pindaros" legyen. A kardal fejedelme és Ungvárnémeti emléke előtti tisztelgés a három fiktív "pindarusi hymnus", melyekben együttesen van jelen Pindaros, a valóságos XVIII-XIX. századforduló eszmeisége, ízlése és nyelve, egy valóságos korabeli költő fiktív Pindaros-imitációja, valamint gondolatvilágának, ízlésének és nyelvének XX. századi revokációja. Példaként álljon itt két kis részlet!

Ungvárnémeti Melpomena c. fiktív himnuszának epódosa így szól:
 
"Boldog hazám, jó lélekvédte Magyarság,
Tündöklik a te dicsőséged örökké,
Mint a magasban delelő nap
Fénye az ég üregén;
S nyereség leszen énnekem is valaha,
Hogy polgári tisztemet
Bételjesítém erántad.
A költőkre pedig nem irígykedem,
Kik a leánykákkal suttognak:
Szégyen volna Akhillnak
Az asszonyok között lappangnia!"

Az Eleüziszi titkok Aristophanésre alludáló 1. strófája és 1. antistófájának eleje pedig:
 
"Távozzék minden gonosz innen:
Nem szól gyáváknak az én lantom,
A fennyen övedzett
Múzák ajándékok: a Törvény-
adó Istennét fogom éne-
kelni. A béavatkozott
Veszteg maradjon, míg engemet
Föld-Anyánknak éneklőjét hallgatand.
Sokat tud ő, a mit csupán
Zeüsz leányival közöl,
S a biztosak közt kevés
Látott, s nem mert mondani másnak
Olly titkot senki sem, ámbár tud-
ná azt;" (...)

Az antik versformák biztos és viszonylag sűrű alkalmazása Weöres későbbi versesköteteiben sem marad el. Emlékezetes az 1947-es Fogak tornáca című kötet groteszk, kétszólamú Eclogá-ja, melyben Szabó és Kisné XX. századi, félresikerült "pásztoróráját" örökíti meg hibátlan hexameterekben, ugyanakkor szó sincs ekloga-paródiáról!

A Magyar etüdök ciklus 10. darabjában egy négysoros Károlyi Amy-motívumot variál sapphói, alkaiosi, majd asklepiadési metrumban, szintén 4-4 sorban.

Az 1964-es Tűzkút című kötetből tartalmi és formai szempontból is kiemelkedik a Fairy Spring 7 darabból álló ekloga-sorozata, amely a kötet megjelenése után szakmai berkekben nagy siker, szélesebb körben pedig óriási botránykő lett; ez utóbbi nem annyira a 60-as évek olvasóinak prüdériájából, mint inkább a korabeli kritikusok és kultúrpolitikusok klasszikus műveletlenségéből fakadt. Mert hogy fogalmuk sem lehetett arról, hogy milyen IS lehet egy antik ekloga, másrészt sosem hallották a szintúgy antik bölcsességet: naturalia non sunt turpia. A "tündéri tavasz" eklogái csodálatosan természetesek; a testi szerelemről nemcsak magas hőfokon, hanem magas művészi nívón is szólnak; az antik formában örök, soha meg nem unható tartalom jelenik meg, és a hangnem bámulatosan üde, modern, önironikus, s így olyan eredeti, amilyen csak egy ilyen örök téma lehet. (Egyébként Baudelaire: Egy dög, Ady: Az én menyasszonyom, Babits: Játszottam a kezével vagy Juhász Ferenc: József Attila sírja című költeményét szintén "botrányosnak" minősítették a maguk idejében.) A Fairy Spring azért olyan érdekes mű, mert az antik téma – antik műfaj – antik versforma és a modern hangnem – együtt tökéletesen fejezik ki az időtlen, örök üzenetet. Hibátlanul egészítik ki, "fedik" egymást.

A Tűzkút-ban is található epigramma-sorozat: Terra sigillata. Egy ókori költő epigrammái címen. A szó legnemesebb értelmében vett szereplíra, s ezt éppen az epigramma-forma elmaradása: a hexameter szándékos megváltoztatása vagy elrontása mutatja. A sorozat "ókori költője" (félkötött és félszabad verseivel) már egy másmilyen antikvitás-közelítés felé mozdul. A háromsoros, sőt a-b-a rímképletű nyitóepigramma így szól:

"Hiába faggatsz, mit se tudok. Aggként elaludtam,
csecsemőként ébredtem, s a tudást olvasd együgyű kéklő
szememből, melyet sose látok, csak az elsuhanó patakokban."

Ez a három sor átvezethet bennünket a formák imitációjától egy magasabb szintre: a mítosz és a mitikus hagyomány szintjére. Hamvas Béla említi egy későbbi kötet, a Medúza (1944) recenziójában: "...a költő elkezd visszatérni – először a mitológiához (...) De a mitológia csak az első lépés. A második, még fontosabb, a visszatérés az érzékfölötti belső zengéshez, amit Keats "viewless wings"-nek hív; végül a harmadik lépés, a visszatérés az önmaga teljességében tündöklő abszolút léthez. (...)"

Mallarmé beszélgetés közben egyszer azt mondta:
– "La poésie était fourvoyée depuis la grande déviation homérique" – a költészet a homérosi nagy eltévelyedés óta hamis útra futott.
S mikor azt kérdezték tőle, mi volt Homéros előtt, így szólt:
– "L' orphisme." – Orpheus.

Az 1956-ban megjelent A hallgatás tornya c. kötet hozza először Weöres Mallarmé- és Rilke-tanulmányainak lírai gyümölcsét, a bámulatos Orpheus-versciklust, ami bízvást mondható szimfóniának is. Tételei: A játszó Orpheus – A megölt Orpheus – Orpheus, Eurydiké, Hermés – Lebegés a határtalanban.

A külső látvány, a felszín mutatványa, az érzéki bűbáj helyett az isteni szavak elementáris kinyilatkoztatása: ez az orpheusi költészet. Sőt: maga a költészet.

Weöres számára kezdettől fogva a jelenségek mögötti Lényeg, a sok mögötti Egy volt a legfontosabb. A költészetnek is, a többi művészetnek is, az emberiségnek is a forrásvidékét kutatta, egyre mélyebbre hatolva visszafelé az időben. Ezt az ösztönös vonzódást mindenhez, ami teljes és örök, még erősítették benne olyan barátok és mesterek is, mint Várkonyi Nándor, Fülep Lajos és később Hamvas Béla. Az antikvitást egészen tágan értelmezve az ógörög, az óegyiptomi, a nagy ókori keleti kultúrák mitikus hagyományán keresztül jut el egészen az őskorig, éspedig azért, mert minden ősi vagy annak vélt rétegben talál utalást egy még ősibbre, s így folytatnia kell a keresést. E mélyrétegekből – költői és mítoszi fogódzók híján – a képzelet és költői teremtőerő segítségével mintegy "rekonstruálja" az ősi kultúrákat, sőt a későbbi mitologémákból deriválja az "őskori" mítoszokat is. Határozott elképzelése (vagy inkább látomása) van a legnehezebbről: az idő egészéről (teljességéről), s az ebben való eligazodáshoz a korok és helyszínek (így a görög-római antikvitás is) csak közelítési pontok.

A világkorszakok ideje és minősége foglakoztatja, de nem csak a fémekkel jelzett mezopotámiai eredetű görög-római korszakolás. Még 1946-ból való az az érdekes levele, melyben egy álmát írja le Hamvas Bélának.

"Az álom kb. 30-40 épületrészt és szoborcsoportot mutatott, s nem volt hozzá más kommentár, mint egy helyérzés, hogy az indiai Kudserat-félsziget és Kelet-Afrika közt elterülő földrészen vagyok. Egy egy elsüllyedt ősföldrész: Gondvana. –
(...) Az épületek alapszíne villogó fehér márvány; a berakás legtöbbször kékesszürke és zöldesszürke. (...) A szobrok mindig csoportosak, kétszarvú isten, bóbitás istenné, körülöttük tagbaszakadt, felnőtt istengyermekek. Ezt egy templombejárat mellett, a szabadban láttam: márványból volt, zöld patinás fémberakással." (...)
Az álom leírása után így folytatja a levelet:
"Ezt az egész művészetet úgy lehetne jellemezni: spirituális rokokó. Feminin művészet volt ez, egy matriarchális világ művészete! Akkor a nő volt ébren, és a férfi aludt; most a nő alszik, és a férfi éber. (...) Alighanem ez volt az emberiség harmadik nagy korszaka.
  • Első a hyperboreus, aranykori, derűs-sztatikus; jelképe: kő. "Létezem."
  • Második a lemuriai (csendes-óceáni, elsüllyedt kontinens), ezt a virágszerűség, vitalitás jellemezte; jelképe: növény. "Létezem, hogy virulhassak."
  • Harmadik a gondvánai érzelemkultúra; jelképe: állat. "Létezem, hogy örülhessek."
  • Negyedik az atlantiszi, intellektuális, meditáló, védikus; jelképe: ember. "Létezem, hogy tudhassak."
  • Ötödik az európai, arisztotelikus, individuális, cselekvő; jelképe: manó. "Létezem, hogy alkothassak.
  • Hatodik lesz Eldorado, az intuitív korszak, melynek előképe a néger kultúra; jelképe: tündér. "Létezem, hogy szerethessek."
  • Hetedik és utolsó az apokaliptikus kor; az ember lerázza a testhez kötöttség nyűgét; jelképe: angyal. "Létezem, hogy hazatérhessek." "
Tíz évvel később, 1956-ban jelent meg a költő A hallgatás tornya című kötete, s ennek kiemelkedően nagy verse a Hatodik szimfónia, mely szintén igazolja az idézett levélben exponált gondolatok folyamatos jelenlétét Weöres költői világában. A mű tételei: A teremtés – Az ősidő – A történelmi korszak – Állandó a változóban.
E kimeríthetetlenül nagy téma egyetlen részletét szeretném még pár percre figyelmük fókuszba helyezni: az Átváltozások című szonettciklust. A 40 szonettből álló ciklus eredetileg 30 szonett volt, és a fent említett Tűzkút című kötetben jelent meg (1964). Az Egybegyűjtött írások 1970-es első kiadásának előkészítése során viszont további 10 szonett került a ciklusba, mely így négy decasra tagolható, következetesen szerkesztett műegésszé alakult. A ciklussal szinte minden Weöres-kutató foglalkozott, mindenekelőtt Bata Imre és Kenyeres Zoltán. Bata Imre szerkezeti modellje nyomán szeretném a cikluskompozíciót röviden ismertetni.

Weöres Sándor: Átváltozások  40 szonett (1958-1961)
In: 1)   Tűzkút, Bp. 1964 (30 szonett, eredeti sorrendben),
     2)   Egybegyűjtött írások II. Bp. 19701 (40 szonett, újabb sorrendben)
 
A szonettciklus szerkezete
(Bata Imre nyomán)
 
A   (I. decas)
1)    Ünnepélyes szónoklat
2)    Hszi Csün hercegnő
3)    Proteus
4)    Hephaistos
5)    Marsyas és Apollon
6)    A medve-ős
7)    A kettébomlott Hermaphroditus
8)    Az ősanya szól ivadékaihoz
9)    Az akasztott isten
10)  A meddő terebély
 
B   (II. decas)
11)  A nyüzsgés
12)  Arlequin
13)  A kilyukadt világ
14)  Az elhomályosult ablak
15)  Történelem
16)  Népvándorlás
17)  A holnap születése
18)  Jelenlét
19)  Metropolis (1950)
20)  Autophagia
 
C   (III. decas)
21)  Terror
22)  Contrapposto
23)  Tenebrae
24)  A makacs élet
25)  A jövendő költészete
26)  A rajzvázlat
27)  Suhanás a hegedűkön
28)  Grammatikai személyek
29)  Spirális
30)  Hármas-egység
 
D   (IV. decas)
31)  Aoidos a Múzsával
32)  Nature morte
33)  Animus
34)  Anima
35)  Önéletrajz (Bori Imrének)
36)  A barlang ívei
37)  Hekaté
38)  A benső végtelen (Várkonyi N.-nak)
39)  Ascensio
40)  In aeternum
 
Értelmezések:
 
A  1: Bevezető szonett.
    2–10.: "Az alkotófenomén megszemélyesítése".
    2–5: Az orphikus fázisra / költészetre utalnak.
        2.:"A létben tudatos élet széttört sorsképlete: hasadt disznócsülökre írott sors";
        3.: "határhelyzetben alakoskodik";
        4.: "egyensúly, erő és tudás";
        5.: "a tudás akarása; a megölt Orpheus inkarnációja";
   6–10.: "A praeorphikus / költészet előtti fázisra utalnak, a Saturnus-időből vett jelenések."
        6.: "Az időtlen idő, a természeti állapot képei";
        7.: "a természet kettébomlása", férfi és nő;
        8.: "a hold kiszakad a földből", elmagányosodás;
        9.: "a megválthatatlanság; a Saturnus-idő alámerül";
      10.: "az alkotóerő visszahanyatlik", a kettősség és az egység emléke marad.
 
B "A létben tudatos élet új világkorszakának– a történelmi időnek – képsora."
 
C "Az előbbire való reflektálás változatai. Az öntudatlan leigázható, a tudatos uralkodik. Az élet természetének paradox minősége: a paradox logika érvénye Ebben az azonosság elve kiegészül a nem-azonossággal, a legyen mellett egyenrangú a ne legyen, v.ö. Tenebrae".
 
D "Az életből a létbe való átsiklás; a költő elfordítja tekintetét az életről. A feminitas mint Animus, a masculinitas mint Anima jelenik meg. A halálfélelem értelmetlen, lefelé húz (descensio), csak ami nem valósult meg bennünk, a nem-létünk, az halhatatlan. Aki nem fél a haláltól, az fölemelkedik (ascensio). Életünk tehát létünket nem-létként tartalmazza! Felsjlik ebben a Nirvána-eszme és a pythagoreus halhatatlan lélek-elmélet egyránt. In aeternum: a vég, de lehet újra kezdet is. Mert azonos a kezdet és vég a kör kerületén. Íme, Hérakleitos is itt, más költői szinten. Luna az Eszme érzéki képe; az idegen zűr, minden, ami nyüzsgés, csak érinti, a Jelenlevő nagy Ész -től (A/1től) négy szerpentinen jutottunk föl.

Az öntudatlan élet létteljességén – a létben tudatos élet úttalan útjain, khaoszán –a halálon túljutva– az Eszme magasságáig.
 
Határhelyzet (Próteus), s ez a határhelyzet lesz a költészet tere.
Az élet részleges, töredékes, hiány, magány; erre az alkotás szabadsága a kiút. Sorsegység nincs, a kettészakadt a sors. A hiányból felépíthető, ami nincs. A káosz ellen: rend, tagolt formák.
Az átszellemített élet a lét teljessége.
Weöres Sándor számára tehát az antikvitás: izgalmas, nyugtalanító stációk sora, de nem végállomás; fontos fokozatok sora, de nem a teljes beavatás. Nem több, de nem is kevesebb, mint újra és újra felbukkanó éltető forrás az ősidők és az ősidők mélyén rejtőző őstudás felé vezető úton.
 
Kézirat. Az előadás elhangzott a VI. Ókortudományi Konferencián, Budapesten, 2004. május 28-án

Tisztelt Egybegyűltek! Tisztelt Elnök úr!

Rövid előadásomat – ahogy e négy napon valamennyiünk – Bollók János professzor, témavezető tanárom, számomra a Tanár úr emlékének szentelem. Témámhoz, melyben ő éveken át oly sokat segített, ezúttal hűtlen leszek, mert nem Gelliusról, hanem a Gellius által teljesen mellőzött Ovidiusról szeretnék beszélni, éspedig azért, mert így tudom pár percre megidézni a 2001-es tavaszi félév végét. Erre az időre tehetők ugyanis Tanár úr utolsó előadásai és szemináriumai, egyszersmind ekkor kezdődtek – vészterhes prodigiumként – a Pesti Barnabás utcai Latin Tanszék költözés előtti végnapjai.

A hurcolkodásra való felkészülés nyomasztó gondja ellenére szemmel láthatóan nagy öröm volt számára (számunkra még inkább), hogy 2001 februárjától ő tarthatta az ókortudományi PhD főkollokviumát – „Irodalom és vallás az aranykorban” címmel. Ekkor tanított először (és mindannyiunk bánatára utoljára) doktoranduszokat. A rendkívül változatos, érdekes, igényes programon végighaladva – tavaszra érkeztünk el az év utolsó átfogó témájához: Ovidius és az augustusi aranykor kapcsolatához.

Ekkor hívta fel a figyelmünket arra is, hogy olvassuk újra, nézzünk utána, majd beszéljünk a Metamorphoses utolsó könyvéről: miről szól, és mi lehet a jelentése a perpetuum carmen végére illesztett Pythagoras-beszédnek. Kérésének megfelelően felkészültünk, referáltunk és hozzászóltunk; nehéz lenne ma már pontosan idézni, hogy mi mindent....

Tisztelt Hallgatóság! Tisztelt Elnök úr!

Ehhez a harmadfél éve elkezdett témához visszatérve – megpróbálom feltárni azt a néhány összefüggést, ami kiolvasható, illetve erőltetés nélkül kikövetkeztethető a Pythagoras-beszéd, annak szövegkörnyezete és a Metamorphoses egésze között.

Helyét illetően a Pythagoras-beszéd az utolsó pentas végén, a 15. könyv elején található, ugyanúgy, ahogy a Múzsa éneke az első, vagy Orpheus dala a második pentas végén, tehát az 5., illetve a 10. könyvben. Több híve van annak a felfogásnak, hogy ezek a pentasonként (az egységek vége felé) előforduló hosszabb betétek: tudatos szerkezeti megoldások. Ezt látszik alátámasztani az is, hogy éppen e szöveghelyek közelében mindig található valamely, a művészléttel, a művészsorssal összefüggő részlet is a perpetuum carmen folyamatában, így az ötödik könyvben Arachné, a tizenegyedikben Orpheus halála, az egész mű végén pedig az ovidiusi sphragis. Mindez nemigen cáfolható, azonban a Pythagoras-beszéd 404 sora messze kimagaslik az említett helyek közül. De úgy vélem, nem csupán terjedelmében rugaszkodik el leginkább az összes analóg vagy annak vélt részlettől, hanem jelentőségében is. Sok Ovidius-filológus is hasonlóan gondolta: elég csak egy pillantást vetnünk a legutóbbi tíz-tizenöt év szakirodalmára: meglepően sok és sokféle szempontú elemzési kísérlet foglalkozott ezzel a terjedelmes részlettel. [1]

Ha tematikai szempontból nézzük magát a beszédet, kiderül: a résztémák sűrű hálózatának egyetlen alaptémája ugyanúgy a változás és annak állandósága, mint ahogy az egész műé. Ezt a témát ejti „fogságba”, fonja körül (Arachné rafináltságával és Orpheus bűbájával) az a pseudofilozófiai, sőt pseudoetikai tiráda, mely a megtévesztésig hasonlít a bölcseletre, holott nagyszabású, egyes szám első személyű költői dikció. Tematikai értelemben és szigorúan csak önmagában véve tehát mi is ez a beszéd? Egyfajta „deuteronomium”: a műegész alapgondolatának fölerősített, hangsúlyos helyen elhangzó ismétlése. Poétikailag azonban mi értelme volna egy alapeszmét, mely sorok ezrein keresztül érvényesült, még didaktikusan is a hallgatóságba sulykolni, s a „folyamatos éneket” éppen a végén egy tanköltemény inadekvát műfaji keretei közé szorítani? Szerintem itt nem is erről van szó, de hogy miről, azt a beszéd és a kontextus együtt fogja megválaszolni. Ha szónoklatnak (legalábbis rétorikus szövegnek) fogjuk fel, akkor szintén abban különbözik a korábbi pentasokban számtalanszor előforduló (igaz, valamivel rövidebb) dikcióktól és idézetektől, hogy míg azok minden áttétel és idézőjel ellenére is egy költői képsor elemei maradnak, emez inkább egy epikolírai közegbe tévedt szónokiskolai declamatióra emlékeztet, leszámítva a szokásos ovidiusi váltásokat és abundantiát. De nem műfajkeveredés, hanem bizonyára tudatos Ovidius részéről ez divergencia is. Valami más kell, hogy legyen; valami más, ami a műegész alapeszméjén is túlmutat, ami még annál is fontosabb: üzenet. Non canimus surdis – remélhette titkon a költő. Üzenet ez a beszéd valakinek, aki megértheti, és kezdhet vele valamit: megbocsáthatja, elvetheti, megfogadhatja, betarthatja és betartathatja – ha akarja. Ha akarta volna – tehetjük hozzá sokat sejtetően.

A kontextusról előrebocsátható annyi, hogy Ovidius Numával „hallgattatja” Pythagorast. Azzal a Numával, aki a valóságban mintegy 150 évvel korábban (kb. Kr.e. 712 és 672 között) élt, mint a valóságos Pythagoras, akinek Kr.e.530 körül volt az akméja, és a régiek szerint kb. 510-ben halt meg. Ezt valószínűleg Ovidius is jól tudta, de a hagyományban erősen tartotta magát az a nézet, hogy Numa és Pythagoras találkoztak, és mester–tanítvány kapcsolat is volt közöttük. Ez a szerintem tudatos anakronizmus eleve merészebb asszociációkat tesz lehetővé a hallgató-olvasó számára. Ki, mikor és kihez beszél?

Az, aki beszél, az ókorban többek között a babevésről ismert, tehát vegetárianusként elkönyvelt pythagoreus szekta alapító mesterének költői imagója. Ovidius jóvoltából hol természetfilozófusra, hol a septem sapientes egyikére, hol hatásos szónokra, sőt leginkább vatesra emlékeztet bennünket. Mivel a valóságos Pythagorasról inkább legendák, mint pontos adatok éltek a hagyományban, Ovidius tudatosan formál a többféle habitusból egyet. Annyi tudható, hogy a gyűlölt samosi tyrannis elől szökött önként az első itáliai alapítású görög városba:

Vir fuit hic ortu Samius; sed fugerat una

Et Samon et dominos odioque tyrannidis exul

Sponte erat; isque licet caeli regione remotos

Mente deos adiit et, quae natura negabat

Visibus humanis, oculis ea pectoris hausit. (15.60-64.)

Arról, akihez Pythagoras beszél, Numa alakjáról Ovidius csak annyit bocsát előre, hogy nagy gonddal készül az uralkodásra, és nem elégszik meg népe szokásainak ismeretével, többet akar tudni: a történeti okokat, sőt, a dolgok lényegét:

Destinat imperio clarum praenuntia veri

Fama Numam. Non ille satis cognosse Sabinae

Gentis habet ritus: animo maiora capaci

concipit et, quae sit rerum natura, requirit. (15.3-6.)[2]

Majd Pythagoras tanítását végighallgatván Numa megfogadja a hallottakat, és azok szerint uralkodik:

Talibus atque aliis instructum pectora dictis

In patriam remeasse ferunt ultroque petitum

Accepisse Numam populi Latiaris habenas;

Coniuge qui felix nympha ducibusque Camenis

Sacrificos docuit ritus gentemque feroci

Adsuetam bello pacis traduxit ad artes. (15.479-484.)

A zsarnokságot gyűlölő filozófus vatest és a tisztalelkű, bölcsességre áhítozó felelős uralkodót helyezi egymás mellé Ovidius. A szabin-római király nem Titus Tatius vagy Romulus nyomdokain akar járni, őt a dolgok mélyebb összefüggései érdeklik, s e mélyebb összefüggéseket egy addig idegen kultúra, a görög bölcselet befogadása révén érti meg, s alkalmazza mint uralkodó. A pax Pompiliana – sugallja Ovidius – nem fegyverrel kiharcolt béke (pacata pax) volt, mint a pax Augusta, hanem bölcs kormányzásból fakadt, amelynek letéteményese az animo capaci magasabbra törő Numa, aki a harcokban elvadult rómaiakat szelídebb és civilizáltabb néppé tudta tenni.

De nézzük a beszéd gondolatmenetét! A 404 sor tíz, jól elkülöníthető részre tagolódik.

1. A bölcs először és mindenekfelett a tiltott ételektől, elsősorban a húsevéstől inti óva hallgatóját. Az első hivatkozás az aranykor, melyben ismeretlen volt ez az ártalmas, sőt emberhez méltatlan cselekedet/szokás. A végérvényesen elmúlt boldog korszakot viszonylag hosszú (múlt idejű) emlékeztető idézi fel, s ez visszacsatol a műegész elejéhez.

2. Már jelen idejű a második hivatkozás, tudniillik hogy a húsevés implikálja a bűnt, vagy előbb-utóbb bűnhöz vezet. Ez visszacsatol az arany után következő hitványabb korokhoz, de a sub Iove magára hagyott ember „non scelerata tamen”.

3. A harmadik hivatkozás ismét jelen idejű: még tetézzük is a bűnt, ha a húsevést a vallás keretei között, arra hivatkozva, annak égisze alatt műveljük. Ez már az állandósult jelen, kilátásban van egy végérvényes vaskori állapot. – Itt egy lélegzetvételnyi szünet következik. Szükség is van erőgyűjtésre a továbbiakhoz.

4. A negyedik rész tulajdonképpen lucretiusi és vergiliusi ihletésű átkötés, mondjuk: invokáció. Lucretiusra jellemző – műve több helyén – a költői elsőség hangsúlyozása, annak a többszöri ismétlése, hogy a rómaiak által soha nem hallott dolgoktól fog énekelni; Vergilius epikájában pedig valamely fontos kijelentés, szakasz, esemény, jelenet előtt következik az új invocatio, tehát ott, ahol a legnehezebb dolgok kimondásához kér költői erőt, ihletet, pl. az alvilág borzalmainak leírása előtt, a 6. énekben.

Az, amiről az Ovidius-féle Pythagoras beszélni készül, a valóságban Cicero filozófiai munkáiból már ismerhető volt Rómában, tehát itt nem annyira a neopythagoreus bölcsesség heurisztikus feltárása és felismerése, hanem ennek nyomán másfajta (történeti-emberi-költői) alapigazságok felismerése és feltárása lesz fontos. Ezért nem a történelemből ismert Numa hallgatja itt a másfélszáz évvel később élt Pythagorast, hanem a leendő uralkodó a bölcset. Az emberfeletti feladat előtt álló halandó hallgatja a földi és nem földi dolgok közötti közvetítőt, a filozófus vatest. Az időnek, a valóságos időnek – figyeljük meg – itt semmi jelentősége nincs.

5. Következik az ötödik egység, a beszéd második részének alapvető hivatkozása: a halálfélelem értelmetlen. A lucretiusival aemuláló felütés azonban másfelé kanyarodik: nem epikureus, hanem neopythagoreus megokolás követi. Nem azért értelmetlen a haláltól félni, mert utána semmi sincs, ellenkezőleg: azért, mert csak a test hal meg, a lélek halhatatlan. A 14 könyvön át nyilvánvalóvá tett képimítoszi igazságot (az örökös átváltozást) transzponálja Ovidius gondolati síkra: a lélek halhatatlanságának és a panta rhei (Ovidiusnál: cuncta fluunt) hérakleitoszi tanításának összeolvasztásával válik szerkezetileg teljessé és bölcseletileg is megalapozottá a perpetuum carmen. A pythagoreus tan ovidiusivá szűkül (vagy szélesül): már itt a sphragist készíti elő. A halál változás, de nem enyészet; a halál a test számára anyaggá lényegülés, a lélek számára eszmévé lényegülés. A lélek (és minden, ami ennek működésével függ össze) el nem enyésző, halhatatlan, történjék bármi is a testtel.

Digressus

Engedjenek meg egy egész rövid kitérőt. Anno egy Budapesten vendégeskedő világhírű klasszika-filológussal éppen Bollók János szállt vitába a 3.30-as horatiusi óda és az ovidiusi sphragis összevetésekor. A német tudós úgy látta, hogy Ovidius a művét ugyanúgy a természeti elemek (és az emberkéz alkotta művek) fölé helyezi, mint Horatius tette. Bollók János szerint azonban a „ferrum” nem tartozik a szoros értelemben vett természeti elemek közé, mert fém, tehát csak metonimikus (=fegyver) jelentése lehetne a szövegben. Ebből következik, hogy többi elem jelentése is megkétszereződik: a Iovis ira: mennydörgés és villám, de legfőképpen Augustus haragja; az ignis: tűz, de még inkább a Kr.e. 12-ben elégetett több száz libri fatidici tüze; a ferrum: egyfelől vas, illetve fegyver: de főleg a damnatio memoriae végrehajtásakor használt vas, mellyel a princeps pl. Gallus nevét is kiüttette a feliratokból. A Horatiusszal való tiszta párhuzam az óda és a sphragis közös lexikai és frazeológiai egységeiben keresendő, ilyenek az exegi monumentum opus exegi, az imber edax edax vetustas, a multaque pars mei parte tamen meliore mei; a dicarore legar populi, melyek Ovidius részéről tudatos allúziók. Azt hiszem, nem kell Önöknek bizonygatnom, hogy a pontosságra és részletek finomságaira nagyon érzékeny Bollók Jánosnak messzemenően igaza volt. Ezt végül híres kollégája is elismerte.

Tehát ahalál változás, de nem enyészet. És a halhatatlan lélek is változik. Nem kell felfokozott képi fantázia vagy bölcseleti előiskola, hogy kitaláljuk: e legfontosabb bizonyosság vonalán halad majd tovább a beszéd: a halhatatlanság nem mozdulatlan állandóság, s a halál sem enyészet. Semmi sem állandó, de ami egyszer már létezett, nem válhat semmivé. Mindez nem annyira ovidiusi consolatio philosophiae, inkább certitudo artificis. Már hosszú sorok óta latensen Hérakleitos felé tendál a szöveg, de a Trójára való célzás után és a cuncta fluunt tanítás nyolclépcsős kibontása előtt a vízre szállás, a kifeszített vitorla, a szembecsapó szélvihar (Horatiuséval ellenkező!)[3] költői képe az átmenet:

„Et quoniam magno feror aequore plenaque ventis

Vela dedi: nihil est toto, quod perstet in orbe.

Cuncta fluunt, omnisque vagans formatur imago.” (15.176-178.)

8. A lélek halhatatlansága mellett a változás egyetemességének felismerése a legfőbb tudás; ennek nyílt vizeire száll ki az ovidiusi Pythagoras. Az idő–folyó és az évszakok–életkorok máig létező toposzainak párhuzamait a tempus edax zárja, majd az elemek egymásba alakulásának Empedoklést idéző versusai/verssorai után a földfelszín és a helyek állandó változásait részletezi, s közben figyelmeztet: az aranykorból a vaskorba „fejlődött” az emberiség: ad ferrum venistis ab auro! A par excellence bölcs és vates figyelmezteti a nép világi és vallási vezetőjét, aki máskülönben oly sokat tett népe pietasáért, hogy semmi nem örök: ad ferrum venistis ab auro!

Nem véletlen, hogy a legszilárdabbnak tűnő elem, a föld változásait részletezi oly szemléletesen. Valószínűleg tudatos a legősibb őselem, a víz alakváltozatainak még az előbbinél is csapongóbb megjelenítése. A testek enyészetét, de újabb lények tenyészetét is siettető nedvek sokféleségének leírása a víz–idő toposzhoz kanyarodik vissza, majd a csodákról szóló, meglepően rövid digressus/kitérés után a civilizációkban bekövetkező szükségszerű változást, a hanyatlást csupán jelzésszerűen: Trója, Spárta, Thébai, Mykéné nevével érzékelteti.

9. A kilencedik egységben Rómaemlítése következik (közvetlenül az elpusztult nagy városok felsorolása után!). Ez láthatóan propertiusi és vergiliusi helyekre: az elégiák 4. könyvének Nova Troiájára, illetve a Helenos-jóslatra alludál, csakhogy Ovidiusnál a főmondati állítmányok a következők: fama est, illetve sic fertur. Csak úgy hírlik? Csak úgy mondják? Persze tudjuk, hogy Pythagoras Numának még csak jósolja „dardán Róma” felemelkedését, de Ovidiusnál nincsenek ilyen véletlenek. A nunc quoque világosan fejezi ki, hogy most is keletkezőben van (a cuncta fluunt alaptörvénye értelmében!) egy új világbirodalom, et olim immensi caput orbis eritsic ferunt dicere vates – legalábbis fama est, de elődeihez hasonlóan ez is pusztulásra van ítélve (szintén a cuncta fluunt értelmében).

10. A tizedik egység már a beszéd vége; Pythagoras visszakanyarodik a lélek halhatatlanságának tanához és a húsevés tiltásához. A legnyilvánvalóbb allúziók viszont, amelyek a költő korára, a princepsre, az egyre inkább tiltott státuszba kerülő ovidiusi opus sorsára vonatkoznak, a beszéd kontextusában Róma sorsával párhuzamosan folytatódnak.

A Pythagoras-beszéd mélyebb értelme szerint tehát:

- a húsevés azonos magával a barbársággal;

- az állandóságba vetett hit azonos a halandó bűnös hybrisével,

- a „világ ura” attitűd hiú és nevetséges;

- a vallási (és más!) véres áldozatok: nem a pietas, hanem bűn jelei;

- a pax pacata és a konszolidáció pedig – mivel ellenkezik a természet, legfőképpen a saturnusi kor törvényével – hazugság vagy illúzió.

Az egész beszéd a nagyhatalmi helyzetére oly büszke Róma, benne a princeps értékrendjének megkérdőjelezése, degradálása.

Ez a beszéd/szöveg szerkezetileg egy olyan kontextusba illeszkedik, amely Aeneas, majd Romulus és Hersilia apotheósisától (14. könyv) Caesar megistenüléséig tart. Ennek a kontextusnak leglényegesebb mozzanatai (közvetve vagy közvetlenül) Róma történelmének minden addigi korszakára együttesen utalnak, de legfőképpen a Kr.e. I. századdal, Ovidius korával konvergálnak.

1. Myscelus, Croton               (01 – 59)                               A 14. könyv közepén Aeneas, a végén

2. Pythagoras [beszéde]         (60 – 478)                             Romulus, majd Hersilia apotheósisa volt

3. Egeria, Hippolytus             (479 – 551)                           olvasható. Itt: átmenet az őstörténetből

4. Tages, Cipus                       (552 – 621)                           Róma írott történelme felé. Caesar apotheó-

5. Aesculapius                         (622 – 744)                           sisa (katasterismosa) tkp. egy laus Augusti.

6. Caesar istenné válik         (745 – 870)                           „Kettős értelem” (Th. KövesZulauf)

7. Peroratio                             (871 – 879)                     ¬ I m m o r t a l i t a s   o p e r i s   v a t i s q u e ®

A Pythagoras-beszéd kontextusának csupán futólagos vizsgálata is megerősíthet számunkra az imént mondottakat.

A Pythagoras-beszéd kontextusa (a 15. könyv vázlata):

1. A kerettörténet kezdete (a 14. könyvhöz képest: folytatása!).Numa Crotonba megy, ahol egy aggastyán (unus e senioribus indigenis) elmeséli: ki és hogyan alapította az első itáliai görög várost.

2.   Transitio (Croton alapítási mondája):Egy Croton nevű ember egykor a házában vendégül látta a munkáiba belefáradt Herculest, s az megígérte, hogy Croton unokáinak idejében a háza helyén már város lesz (aevo nepotum hic locus urbis erit). Az argosiak közül a legkülönb Alemon fia, Myscelus (Myskelos); neki álmában megjelenik a Buzogánytartó Hercules (Claviger), és fenyegetőn megparancsolja, hogy – odahagyva hazáját – azonnal induljon, és menjen, míg meg nem találja az Aesar folyót. Myscelus vívódik az isteni küldetés és a hazája iránti hűség („a törvény”) között: nem indul el. Ám Hercules egy újabb álomban még jobban megfenyegeti őt, ha nem indul. Argosban közben elterjed ennek a híre (?), Myscelust perbe fogják, s a szokásos módon készülnek elítélni (vagy feloldozni) őt: kavicsszavazással. Az urnába minden vádlója fekete kavicsot dob bele, de mire a számlálásra kerül sor, Hercules fehérre változtatja a fekete kavicsokat, így Myscelus megmenekül, és útnak indulhat. Útvonala: Argos Taras (Tarentum) Sybaris Nerétus Thurii Nemesé Iapygia Aesar (folyó). Mire megérkezik ide, Crotonnak már csak a sírja „fogadja”. Hercules parancsára ezen a helyen várost alapít, melynek eponymosa Croton lesz. Ez az aggastyán szavainak vége.

A szöveghelyből több valóságrészletre asszociálhatunk, például a rómaiak rendkívül összetett Hercules-kultuszára, amelyet Appius Claudius Caecus vezetett be Kr. e. 312-ben, s amely külön előadást igényelne.

Szembeszökőbb azonban itt Myscelus útvonala, különösen Sybaris és Thurii említése. Egyrészt Sybaris (Lucania), volt a pythagoreusok szövetségének helye. Másrészt Kr.e. 510-ben Krotón teljesen elpusztította Sybarist. A sybariták és a halikarnassosiak alapították tőle nem messze Thuriit. Myskelos tehát, ha útba ejthette Thuriit, nem járhatott Sybarisban is, melyet az a Krotón (ti. a város hadereje) rombolt földig, amelyet Myskelos még meg sem alapított! Ovidius kétszeres „anakronizmusa” nem lehetett véletlen. Suétoniusból tudjuk ugyanis,[4] hogy Octavianus cognomene gyermekkorában Thurinus volt, vagy ősei eredetének emlékezetére, vagy mert apja a születése körüli időkben sikeresen harcolt (Thurii környékén) a szökött rabszolgák ellen.

3. Rövid átkötés: Pythagoras Samosról Crotonba érkezik, találkozik Numával.

(Pythagoras beszéde)

4. A kerettörténet folytatása (a pax Augusta ellenképe): Numa Pompilius visszatér Latiumba, szertartásokat, papi testületeket alapít, tartós békét teremt, és munkára neveli–szoktatja a rómaiakat ® pax Pompiliana. Halála után hitvese, Egeria nimfa az Aricia-völgyben/-ligetben vigasztalhatatlanul siratja férjét. A zokogó nőt Artemis–Diana „szolgája” inti nagyobb fegyelemre: vegye észre, hogy nem egyedül csak neki jutott ki a szenvedésből. Okulásul és vigasztalásul a saját élettörténetét hozza fel példának.

5. Transitio (Virbius-Hippolytus mítosza; a gens Iulia ellenképe): Érdekessége, hogy ismét utal a görög hatásra, itt az Apollón-Artemis kultusz meghonosítására Rómában. Érdekessége/Jelentősége viszont, hogy mintegy „ellenpontozza” Caesar és Augustus mitikus ősét. Vergilius ugyanis úgy tudja (s ezt Ovidius szintén tudhatta), hogy Virbius nem más, mint Hippolytosnak Itáliában született fia, aki Turnus oldalán harcolt Aeneas, tehát a gens Iulia őse ellen! Ezek után vajon véletlen-e Virbius szerepeltetése éppen itt?

6. A kerettörténet folytatása. Egeria vigasztalhatatlan, Artemis forrássá változtatja. Társnői, a nimfák megdöbbennek Virbius történetén és Egeria átváltozásán. Megdöbbenésüket egy hármas hasonlatban érzékelteti költő: három átváltozásban.

I. (Tages): az első etruszk jós „születése” a göröngyből. Jelentősége és jelentése: az etruszk diszciplina és kultúra meghonosodása/átvétele Rómában.

     II. (Hasta Romuli): Romulus szeme láttára a kelevéze gyökeret ereszt, és fűzfává válik a Palatiumon. Az életfamotívum: Róma életképességének szimbóluma, nagyságának előhírnöke.

     III. (Cipus praetor mitikus története mint Augustus, az államférfi korai történeti előképe): Kétségkívül a legérdekesebb részletek közé tartozik. A hármas hasonlat egyikét Ovidius hosszabban fejtette ki, összesen 57 sorban. (15.565-621) Genucius Cipus a korai köztársaság praetora a folyam vizében meglátja, hogy szarvai nőttek. A tyrrhén jóspap (visszautalás Tagesre!) segédletével áldozatot mutat be: tudni akarja a belekből, hogy jó vagy rossz-e ez a jel. A jóspap fölnézve a belekből Cipust királyként üdvözli, és sürgeti: lépjen be a városkapun. Cipus megriad, szarvait lombokkal álcázza, egybehívja a tanácsot, s kijelenti, hogy van valaki közöttük, aki szarvakat visel, s a város vagy elűzi, vagy beereszti mint királyát. Ő az előbbit kéri könyörögve. Keresik, hogy ki lehet az, Cipus pedig végre felfedi szarvait. A nép végtelenül szomorú, de megfogadják a tanácsot: Cipus nem léphet be a városkapun, de akkora földet kap az atyáktól, amekkorát hajnaltól napestig körbe tud szántani. A szarvak képmása pedig Róma bronzkapuját ékesíti majd sok évszázadig.

A történetet Plinius maior is említi,[5] de Valerius Maximus beszéli el részletesen, és nála található a történet folytatása is,[6] melyre Thomas Köves-Zulauf vallástörténeti munkája hívja fel a figyelmet.[7] Genucius Cipus távoztával utódja, Aelius praetor éppen törvénykezett, amikor egy harkály telepedett a fejére, és a jelen lévő haruspex a praetor elődjéhez hasonló lehetetlen alternatíva elé állította őt. Ha életben hagyja vagy szabadon engedi a harkályt, az neki és családjának, valamint Róma ellenségeinek a legnagyobb szerencse, de a köztársaságnak a legnagyobb szerencsétlenség lesz; ha elpusztítja, az a köztársaság számára a legnagyobb szerencse, a praetor és családja, valamint Róma ellenségei számára viszont végzetes lesz. Aelius ekkor leharapja a harkály fejét, ezzel megmenti Rómát, viszont elveszejti saját magát és nemzetségét (Varro szerint a Paetus, Plinius maior szerint viszont a Tubero nemzetséget).

Cipus szarvai és az Aelius fejére szálló picus/harkály egyaránt a rómaiak számára oly gyűlöletes királyi hatalmat szimbolizálja a történetekben.

Bollók János figyelt fel arra az összefüggésre, hogy a Cipus-történetben Cipus ugyanúgy a városkapu előtt mond le a hatalomról, mint ahogyan Octavianus is: Actium és a Divus Iulius-templom felszentelése után, Kr.e. 27-ben, abban az évben, amikor Augustus is lett, „lemondott” a teljhatalomról, majd később a Murena-féle összeesküvés után, Kr.e. 22-ben a városkapu előtt mondott le valamennyi tisztségéről. A Pythagoras-beszédről és kontextusáról ezért mondta Bollók János azon a 2001-es órán majdnem szó szerint következőket: ...egyfajta ovidiusi uralkodói tükör akar lenni; a hasonlat elemei közül pedig a két utóbbi a hasta Romuli (mely a Scala Caci helyén állt) és Cipus történetének említése a Palatinus mons felé mutat, illetve a Murena-féle összeesküvésre és Actiumra céloz.

7. Pseudo-kerettörténet (Apollo fia, Róma megmentője: Aesculapius mint Augustus, a pontifex maximus mitikus előképe): Jelentősége a görög kultuszok meghonosítása Rómában. Aesculapiusnak, Apollo fiának kultuszát a Sibylla-könyvek utasítására még Kr.e. 293-ban hozták be Epidaurosból, és vezették be Rómában; a Tiberis-szigeten lévő templomát szinte rögtön ezután, 291-ben szentelték fel. A Sibylla-könyvek biztonságba helyezéséről az Apollo-templomban viszont – maga a princeps gondoskodott. Apollo és Augustus „kapcsolata” már Ovidius korában is közhelyszámba mehetett.

8. Pseudo-transitio (Iulus utóda, Róma megmentőjének atyja: Caesar mint Augustus történelmi előképe): Kr. e. 29-ben a princeps maga szentelte föl a Templum Divi Iuliit!

     Ennek az utolsó részletnek minden mozzanata metaforikus. Kiemelkedő Iuppiter beszéde Venushoz, amely visszautal Aeneasra, Iulus atyjára, valamint a sphragist előkészítő Iuppiter–Augustus párhuzam.

  • Venus az isteneknek panaszolja Caesar közelgő halálát.
  • Prodigiumok Caesar halála előtt.
  • Iuppiter szózata Venushoz Caesar megistenüléséről és fiáról, ki majd a nyomdokaiba lép.
  • Venus égbe viszi a már halott Caesar üstököscsillagként lobogó lelkét.
  • A Hír szárnyára veszi a hatalomra lépő Augustust; Iuppiter–Augustus-párhuzam.
  • A költő fohásza az istenekhez Augustus hosszú életéért.

Ebből a vázlatos ismertetésből is látszik, hogy a Pythagoras-beszéd kontextusa elsődlegesen a principátus és a princeps mitikus és történelmi előképeire vagy ellenképeire utal. A 15. könyvet és az egész Metamorphosest lezáró, kilencsoros sphragis értelmezései közül ezért Bollók Jánosé a legtalálóbb és a legvalószínűbb.[8]

A Peroratio – mint a kész mű halhatatlanságának sphragisa – a korabeli Róma „jelenkori történelmének” és Augustus mulandó hatalmának ellenképe.

Mivel a Pythagoras-beszéd a mű utolsó könyvének központi helyén található, a kontextust illetően a költő előtt kettős cél lebeghetett: egyfelől megmutatni Róma fejlődésének hatalmas ívét, ahogy a vad pásztornépből a világ ura lett, másrészt a külsőségek, a hangzatos augustusi propaganda (Caesar-kultusz, vallásügy, „köztársaság”, pietas) mögé bepillantva megmutatni: milyen távol van mindez a tiszta Numától, a „pythagoreus” tanítástól, a fennen hirdetett mos maiorumtól. Megmutatni, hogy a szép kultuszok, szólamok, elvek ellenére milyen „zöld az élet aranyfája”. Így a szöveg és a szövegkörnyezet egyrészt konvergens és adekvát, ugyanakkor divergensen is adekvát, kifejezve (még a kompozíció eszközeivel is!), hogy minden viszonylagos és minden változik, csupán a változás maga örök.

Tisztelt Hallgatóság! Tisztelt Elnök úr!

Azon az utolsó órán, 2001. május 18-án Tanár úr kérte az indexeket, és megkérdezte, mi a véleményünk, mit kellene változtatnia (neki!) a jövő félévi órák menetén, hogy még jobb, még hasznosabb legyen az együtt töltött idő. Akkor teljesen természetes volt nekünk, hogy az utolsó órán a közeljövő is szóba kerül. Csak most, utólag sajdul bele az emberbe: nem tudta, hogy hamarosan mennie kell. Nem is sejtette, hiszen tele volt tervekkel! Mondtunk néhány félszeg, átgondolatlan ötletet, melyekre bólintott vagy csak figyelmesen hallgatott, majd elérkezvén az idő, beírta a jegyeket, jó nyarat kívánva kilépett az ajtón, és magas alakja eltűnt a folyosón a szemünk elől. Akkor még nem tudtuk, hogy örökre. Valamiért most Arany jut eszembe.

A könny nem éget már, csupán ragyog;

Nem törlöm még le, de higgadt vagyok.

Gyakran, ha az ég behunyta már szemét,

Gyakran érzem lobogni szellemét.

...............................................................

S döbbenve ismerek fel rajzomon

Egy-egy vonást, mit szellemujja von.

Számomra három éve ez a Pythagoras-beszéd elsődleges, legfőbb, legfájóbb kontextusa.

Köszönöm a figyelmüket.

(Az előadás szerkesztett, rövidített (a személyes emlékeket csak részben tartalmazó) változata megjelent az emlékkonferencia kötetében.[9] Internetes kivonat eddig nem készült.)

 

[1] A. Barchiesi: Endgames. Ovid’s Metamorphoses 15 and Fasti 6, in: Classical Closure. Reading the Greek and Latin Literature, edd. Hunts–Dunn–Fowler, Princeton, 1997, 181-188; Vinzenz Buchheit: Numa–Pythagoras in der Deutung Ovids, Hermes 121, 1993, 77-99; Maria Maddalena Colavito: The Pythagorean Intertext in Ovid’s Metamprphoses. A New Interpretation, Lewston, Lampeter, Queenston 1989 (Studies in Comparative Literature 5); Francesco Della Corte: Il vegetarismo di Ovidio, C & S Nr. 93, 1985, 51-60; Karl Galinsky: The speach of Pythagoras at Ovid Metamorphoses 15.75-478, PLLS 10, 1998, 313-336; Philip Hardie: The Speech of Pythagoras in Ovid’s Metamorphoses 15: Empedoclean Epos, Calssical Quarterly 45, 204-214; D. Little: The Speach of Pythagoeas in in Metamorphoses 15 and the Structure of the Metamorphoses, Hermes 98, 1970, 340-360; A. Segl: Die Pythagoreasrede im 15. Buch von Ovids Metamorphosen, Diss. Salzburg, 1970.

[2] A kiemelések tőlem: G. Á.

[3] Carm. 2,10,1-4.

[4] Divus Augustus 7,1 skk.

[5] Nat. Hist. 11,45,123.

[6] Valerius. Maximus: Factorum ac dictorum memorabilium libri 5,6,3, illetve 5,6,4.

[7] Thomas Köves-Zulauf: Bevezetés a római vallás és monda történetébe, Budapest 1995, 183-239.

 

[8] Szerinte ugyanis a Iovis ira: mennydörgés és villám, de legfőképpen Augustus haragja; az ignis: tűz és villám, de még inkább a Kr. e. 12-ben elégetett több száz libri fatidici tüze; a ferrum: vas és fegyver, de főleg a damnatio memoriae végrehajtásakor használt „vas”, amellyel a princeps például Gallus nevét is kiüttette a feliratokból.

[9] Gábor Ágnes: A Pythagoras-beszéd és kontextusa (Ovidius, Met. 15) ΓΕΝΕΣΙΑ (Genesia) – Tanulmányok Bollók János emlékére. Typotex, Budapest, 2004, 373-383. 

 

Az egyetemes művészet több zseniális festményének témája a Passió két fontos momentuma: a keresztvitel, illetve a kereszt felállításának aktusa. Jézus – úgy gondolnánk, az Írás szellemében – a keresztje alatt görnyed vagy roskadozik, amint cipeli azt a Golgota felé. Fölérvén a kivégzés színhelyére, többek erőfeszítésével vagy kötelek segítségével állítják föl a keresztet, melyen megkezdődnek szenvedésének utolsó órái.

Ám a reneszánsz és a barokk művészek képzelete igencsak megsokasította a Fiúisten szenvedéseit e jelenetek „betűhív”, azaz a bibliai helyek szó szerinti ábrázolásával.  Az evangéliumok a két aktusra vonatkozóan így tájékoztatnak (Szent Jeromos, illetve Károly Gáspár szavaival):

Máté  (Matth.27, 32-33)
„Exeuntes autem, invenerunt hominem Cyreneum, nomine Simonem; hunc angariaverunt ut tolleret cricem eius. Et venerunt in locum qui dicitur Golgotha, quod est Calvariae locus.”

„Kifelé menvén pedig találkozának egy czirénéi emberrel, akit Simonnak hívnak vala: ezt kényszeríték, hogy vigye az ő keresztjét. És eljutának arra a helyre, amelyet Golgotának, azaz koponya helyének neveznek.”
 
Márk  (Marc. 15, 21-22)
„Et angariaverunt praetereunetm quempiam, Simonem Cyreneum, venientem de villa, patrem Alexandri et Rufi, ut tolleret crucem eius. Et perducunt illum in Golgotha locum, quod est interpretatum Calvariae locus.”
 
„És kényszerítének egy mellettük elmenőt, bizonyos czirénéi Simont, aki a mezőről jő vala, Alexandernek és Rufusnak az atyját, hogy vigye az ő keresztjét. És vivék őt a Golgotha nevű helyre, amely megmagyarázva annyi, mit: koponya helye.”
 
Lukács (Luc. 23, 26 & 33)
"Et cum ducerent eum, apprehenderunt Simonem quemdam Cyrenensem, venientem de milla, et imposuerunt illi crucem portare post Jesum... Et postquam venerunt in locum qui vocatur Calvariae, ibi crucifixerunt eum; et latrones, unum a dextris, et alterum a sinistris."
 
„Mikor azért elvivék őt, egy Czirénébeli Simont megragadván, ki a mezőről jöve, arra tevék a keresztfát, hogy vigye Jézus után... Mikor pedig elmenének a helyre, mely Kopopnya helyének mondatik, ott megfeszíték őt és a gonosztevőket, egyiket jobbkéz felől, a másikat balkéz felől.”
 
János (Joan. 19, 17-19)
„Et bajulans sibi crucem, exivit in eum qui dicitur Calvariae locum, hebraice autem Golgotha, ubi crucifixerunt eum, et cum eo alios duos, hinc et hinc, medium autem Jesum. Scripsit autem titulum Pilatus, et posuit super crucem. Erat autem scriptum: Iesus Nasarenus, Rex Iudaeorum (I.N.R.I.)”
 
„És emelvén az ő keresztfáját, méne az úgynevezett Koponya helyére, amelyet héberül Golgothának hívnak. Ahol megfeszíték őt, és ővele más kettőt, egyfelől és másfelől, középen pedig Jézust. Pilátus pedig címet is íra, és feltevé a keresztfára: Ez vala pedig az írás: a Názáreti Jézus a Zsidók Királya.”
 
A reneszánsz és barokk festményeket szemlélve jól látható, hogy a művészek – elenyésző kivétellel, akiknek képén Kürénéi Simon is szerepel, amint segíti cipelni a keresztet – nem a szinoptikus evangélisták, hanem János evangéliuma alapján dolgoztak. Ezt bizonyítja az ábrázolásokon látható, János-féle keresztfelirat (I.N.R.I.) is, hiszen a szinoptikusoknál ez is más-más, illetve rövidebb:
 
Máté 27, 37: "Hic est Iesus, rex Iudaeorum" (Ez Jézus, a zsidók királya.)
Márk 15, 26: "Rex Iudaeorum" (A zsidók királya)
Lukács 23, 38:  "Hic est rex Iudaeorum" (Ez a zsidóknak ama királya.)
 
Egy meggyötört, több sebből vérző, elgyengült ember hogyan is bírná el a feltehetően keményfából készült keresztet; hogyan cipelhetné végig a városon, ki a városból, sőt föl az emelkedőre? Erre, azaz ennek a képtelenségére szinte egyetlen művész sem gondolt - ragaszkodva János apostol szavaihoz: „...bajulans sibi crucem, exivit in ... Calvariae locum...”
 
A keresztre feszítés köztudottan a rabszolgák kivégzésére szolgáló eredeti ókori „módszer”, melynek lényege egyfelől az emberhez méltatlan halálnem, másfelől a tömeges kivégzést is lehetővé tevő gyorsaság.
A kereszt (crux) eredeti jelentése: ’bitófa’, ’akasztófa’, és alapvetően a vertikális részét értették rajta. Ezt a függőleges „szárat” (tulajdonképpen egy hengerszerű, később gerendaszerű farudat vagy faoszlopot) már jó előre beásták a földbe a keresztre feszítés helyszínén. Erre a beásott vagy alaposan földbe vert vertikális fára húzták fel az elítéltet, csak nem a nyakára hurkolt kötélnél fogva (amint a későbbi időkben szokás lett), hanem egy horizontális, rövidebb gerenda, az úgynevezett patibulum segítségével (mely valóban keresztirányban állt ketté a bitófához képest). A patibulumhoz még lent a földön odakötözték vagy odaszegezték az elítélt csuklóit (Jézus esetében odaszegezték a tenyerét), majd a testet a bitóra húzták, fönt összekötötték vagy összeszegezték a két fát – melyek így már valóban a későbbi értelemben vett „keresztet” formázták – , és a lábfejeket vagy szabadon lógva hagyták, vagy a függőleges keresztfához (a bitóhoz) erősítették kötéllel vagy szegekkel. Az elítélt teste így megalázóan kiszolgáltatottá vált: ki lett téve a kíváncsi tömeg tekintetének, a lassan bekövetkező kimúlás után pedig a dögevő madarak légiójának. (Ábrázolásokon néha látni egy padka- vagy párkányszerű „támasztékot” a megfeszítettek lába alatt, ez azonban – ha létezett is a valóságban – nem az elítéltek és főleg nem Jézus „kényelmét” szolgálta, inkább a keresztre rögzítés előtt úgy-ahogy megtartotta a szenvedő testet.)
 
A festmények egyikén-másikán (pl. Rubensén) s ezek nyomán a filmfeldolgozásokban látható keresztállítás (kötelekkel, csigával) már csak azért is képtelenség, mert a felfüggesztett test – bármily elnehezült is a tehetetlenségtől – önnön súlyával semmiképpen nem tudná a függőleges keresztfát annyira belenyomni a földbe, hogy az ne dőljön el, hanem mintegy „magától” megálljon.
 
Valójában tehát a patibulumra szegezték vagy kötötték fel az elítéltet, pontosan úgy, ahogy José de Ribérának a Szent Fülöp vértanúsága című képén látható, a Pradoban. A kép a patibulumhoz kötözött szentet ábrázolja, a cruxra való felhúzás előtti pillanatban. A nagy tenebrista festő képének tanulmányozása megérteti velünk azt is, hogy az itáliai reneszánsz festői miért tértek el szükségképpen a hihetőbb és valószerűbb ábrázolástól. Nemcsak azért, mert János evangéliumát követték, hanem azért is, mert a szakrális téma Ribéráéhoz hasonló ábrázolása profán és kegyetlen. A művészi hatás szempontjából célszerűbb volt az egész keresztet „cipeltetni” Jézussal, noha bizonyos, hogy a Megváltó „csak” a patibulumot vitte a Golgotára, és aligha kétséges, hogy ez alatt a rövidebb gerenda alatt is éppen eléggé roskadozott.
 
Tudunk olyan megrázó ábrázolásról is, melyen a patibulumot hordozza Isten Fia, és ez – művészi erejét tekintve – nem marad el a többitől, ellenkezőleg: a testtartás, a mozdulatok valószerűek, „emberléptékűek”, és így a festmény eszmeisége is sokkal közelebb kerül a nézőhöz: valósággá, fájdalmas, emberi valósággá válik számára a Passió isteni misztériuma.
ooo
A keresztrefeszítés - mint  büntetés - témáját teljes mélységében tárgyalja és megosztja egy kutató, akitől az illusztráció is származik: http://www.frugalsites.net/jesus/crucifixion.htm 

 

Kézirat. 2003 körül

Kolozsvári Tamás: Keresztvitel (1427), Hieronymus Bosch: Keresztvitel (1515-16), Sebastiano del Piombo: Keresztvivő Krisztus (1530-as évek vége), Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi): Keresztvitel (1500-as évek 1. fele), Tintoretto (Jacopo Robusti): Golgota (1566-67), P. P. Rubens: A kereszt felállítása (1610)

Ribera: Szent Fülöp vértanúsága

Rubens: A kereszt felállítása

Tisztelt Hallgatóság! Kedves Kollégáim! 

 
Mindenekelőtt többszörös köszönettel tartozom azért, hogy a római szellem őrzői, azaz a latintanárok országos fórumán szót kaphattam. Köszönet illeti mestereimet, akik tanítottak; köszönet illeti mentoraimat és barátaimat, akik önzetlen szeretettel biztattak és segítettek, s köszönet illeti e rendezvénysorozat előkészítőit és szervezőit – elsősorban Benőné Hegyi Amáliát –, akik lehetővé tették, hogy itt megszólalhassak.
 
A latin szellem és nyelv honi sorsa – a világi és reál középiskolában legalábbis – megpecsételődni látszik: az utóbbi hat év alatt a „támogatott” kategóriából a „tűrt” kategória aljára csúszott vissza, az egyre silányabb színvonalú, ún. „általános” műveltséggel párhuzamos mozgásban. Az idegesítően örökzöld kérdésre tehát – Kell-e a latin? – melyre olyan személyiség is, mint Borzsák István professzor, egy egész kötetnyi dokumentumot összegyűjtve és az írástudó felelősségével elmélkedve igyekezett elfogulatlan választ keresni és találni, nos, erre az újabban kimondatlan kérdésre az oktatásügy gyors egymásutánban két választ vágott rá; a harmadik, a végső még várat magára. Egyelőre még nincs olyan vakmerő, egyszersmind szűk látókörű felelős személy, aki ki merné mondani a "nem"-et, de ez csak idő kérdése. Mestereink fényénél évekig érlelődvén nem erre készültünk. Nem erre készültem én sem, de nem baj.  Kilépvén az ő fénykörükből a gondoktól beárnyékolt valóságba, most itt állhatok, ebben a számomra nagyon fontos pillanatban azok előtt a kevesek előtt, akik még körülveszik egy sokaktól elhagyott oltár szelíd tüzét. Luther híres szavait adaptálva: „Itt állok, másként nem tehetek”, hogy összeszedjem és Önök elé tárjam a római szellem egyik kései, nem egészen tisztázott státuszú, ha úgy tetszik: félreértett reprezentánsának egynémely arcvonását és művének főbb vonásait.
 
Előadásom apropóját nem csupán az adja, hogy – egy szöveg erejéig – ő is szerepel a gimnáziumi tankönyv III. kötetében, hanem az a nem titkolt szándék is, hogy fölhívjam a figyelmet rá; hogy fölvessek bizonyos kérdéseket a vele kapcsolatos konvencióknak, sőt előítéleteknek – ha nem is a lerombolása, de – a megingatása érdekében. Szeretnék legalább utalni a nézetem szerint fontosabb, de mindmáig érintetlen vagy megoldatlan rejtélyek egy részére is.
***
Aulus Gellius – egyetlen ránk maradt műve alapján – a második századi archaizáló antikvárius–polihisztor prototípusaként, műve pedig a klasszika–filológia egyik fontos forrásaként él a tudományos köztudatban. Az, hogy archaizáló, sőt „antikvárius”, ráadásul polihisztor, nem több, mint sommás közhely – és tegyük hozzá: sokszor elnéző–lenéző hanghordozással emlegetett közhely –, még a második századdal foglalkozó szakirodalomban is; az viszont, hogy műve az ókortudománynak máig is fontos „lelőhelye", olyan tény, mely a tudományos és szakmetodikai publikációk napi gyakorlatában bármikor ellenőrizhető és igazolható.
 
Gellius művének ismertsége és népszerűsége – a koronként változó számú olvasóközönség körében – időnként a legolvasottabb római szerzőkével vetekedett, és életrajzírói azt is feljegyzik, hogy a későókor, a középkor és a reneszánsz olyan óriásai, mint Macrobius, Nonius Marcellus, Augustinus vagy Rotterdami Erasmus is sokra becsülték, szívesen olvasták, gyakran idézték. Augustinus pl. a De Civitate Dei-ben így jellemzi: „Vir elegantissimi eloquii et facundae scientiae” (9.4), Erasmus görög közmondásgyűjteményének egyik megjegyzése  szerint pedig Gellius művének stílusánál  „nihil fieri potest neque tersius, neque eruditius” (Adagiorum Chilias [Collectanea ]1.4,37).
 
Ám Gelliust nem kényeztette el az utókor: megítélése mindig is ellentmondásos, sőt ingadozó volt, egyfelől művének tudományos és kultúrhistóriai nélkülözhetetlensége, másfelől viszont műfaji szokatlansága, besorolhatatlansága miatt. Kevésbé választékosan, de plasztikusan fogalmazva: Gelliussal mindig is úgy bántak, mint holmi örömlánnyal: ha szükségük volt rá, fölkeresték, egyébként nem sokra becsülték… És ez a "bánásmód" nagyjából a mai napig tart. Félreértés ne essék: szó sincs arról, hogy Gelliust egy lapon kellene emlegetnünk a próza arany- vagy ezüstkori mestereivel. Az ő műve merőben más, mint a klasszikus remekművek, ahogy az ő kora is merőben más, mint az arany- és az ezüstkor volt.  Az összehasonlítgatásoknak egyébként sincs  sok értelmük; sok téves nézet, sok melléfogás született és születik ma is a mindenáron való méricskélésből. De a római irodalom fejlődési ívének meghúzása esetén pl. még a nagy Otto Ribbecknek sem lett volna szabad sine dubitatione ignorálnia Gellius nevét és művét magyarul is megjelent könyvében [1], vagy (más példával élve) még a kétségtelenül igen kiváló Pecz Vilmosnak sem lett volna szabad olyan részrehajló és drasztikusan elmarasztaló kitételt beszerkesztenie a századforduló nagyszabású vállalkozásába, az akkor egyetlen magyar nyelvű Ókori Lexikonba, mint amilyenre Incze Béni – kolozsvári gimnáziumi tanár – Gellius-cikkének summázata sikeredett. [2] Főleg azért nem lett volna szabad ezt tenniük, mert az elhallgatások és sommás ítéletek többnyire nem önálló kutatásokon, hanem valaha élt, más ízlésirányú és más, régen meghaladott tudományos iskolákhoz tartozó nagyságok műveinek kompilációján és adaptációján nyugodtak… Vajon nem érezte soha senki mulatságosnak, hogy sokszor a „kompilátornak” aposztrofált Gellius ismertetése maga is valami  kompiláció??
(Jó példa erre az egyetlen „teljes” bilinguis Gellius-kiadás fordítóinak, Barcza Józsefnek és Sós Józsefnek az a „confessioja”, miszerint fordításuk előszavául egy korabeli, népszerűnek mondható Gellius-biográfus: Th. Vogel tanulmányát [3] vették át és fordították le magyarra – annak összes tévedésével és hiányosságával együtt, mert – mint mondották – máshoz nem jutottak hozzá...) 
 
A rémhír terjedésének sémájára a latinitas viva hosszú évszázadai alatt elterjedtek bizonyos foghíjas legendák Gelliusról: az „önállótlanságáról”, a „plágiumairól” és „csúsztatásairól”, főleg pedig művének jellegtelenségéről: a „se füle, se farka” szerkesztetlenségről, időnkénti „megbízhatatlanságáról”, miegyébről.  Sajnos, nem Gellius műve él igazán ma sem, hanem egy – helytálló és teljesen téves nézeteket egyaránt tartalmazó – hagyomány, amely a potenciális olvasót és az ifjú filológust elriasztja, illetve gyanakvóvá teszi, a pályája zenitjén lévő tudóst pedig már nemigen tudja lázba hozni, vagy egyszerűen nem érez elég erőt ahhoz, hogy kiválogassa az érett, ép búzaszemeket az ocsú közül …     
 
Gellius itthoni "helyzete", irodalomtörténeti "státusza" ma sem jobb, mint a századfordulón volt, ám igazságtalan lennék, ha nem említeném Adamik Tamás professzor négykötetes irodalomtörténetének[4] az archaizálók vezéralakjaival, Frontoval és Gelliusszal foglalkozó fejezetét, mely már érdemben szól a második századról és benne Gelliusról is. Noha terjedelmében nem hosszabb egy átlagos regényfejezetnél, mégis nagyon fontos, sőt úttörő jelentőségű az, hogy a szemléletükben korszerű, naprakész háttérismeretekkel felvértezve, a külhoni kutatások minden új eredményét igyekszik korrekt, szélsőségektől mentes tárgyilagossággal közölni a magyar olvasóval.
 
Ezt a munkát leszámítva azonban a hazai klasszika-filológiát továbbra sem érdekli Gellius – suo iure. A bibliográfiákat, katalógusfiókokat és a publikációs jegyzékek egy részét végigböngészve megállapítható, hogy 1997-ig bezárólag nincsenek Gelliusról szóló tanulmányok – még az ifjú filológus nemzedék tollából sem. Valahogy nem látnak fantáziát benne, holott a késő császárkori szerzők, főleg a költők – Decimus Magnus Ausonius vagy Claudius Claudianus – kutatása itthon is valóban megkezdődött. Az  ELTE LatinTanszékének szakdolgozat-szekrényében is mindössze egyetlen, szabványkötésben megbúvó kéziratot találtam, mely Gellius vallástörténeti caputjaival foglalkozik, nem túl eredeti és mély, de mégiscsak továbbírható állapotban.
Változatlanul jelen van azonban Gellius a "felhasználói" gyakorlatban, azaz a filológusok manapság is idézik mint forrást, és változatlanul merítenek belőle az antológiák szerkesztői (noha többnyire ugynazokat a caputokat), a nyelvtanulás segédkiadványainak összeállítói, a latin és nem latin szakosok "blattolási" vagy fordítási készségét edző tanárok, sőt a latin nyelvi versenyeken is elő-előfordul a Noctes Atticae egy-egy kevéssé ismert fejezete.[5]
 
Az iméntiek alapján úgy tűnhet, hogy Gellius "helyzete" itthon nem is olyan siralmas, tehát nem jogos az elégedetlenség. Hiszen itt van, jelen van a klasszika-filológia, az irodalomtörténet, az ismeretterjesztés és a latintanítás minden szintjén, nap mint nap. Más késő császárkori prózaírók még ennyire sem ismertek és idézettek – mondhatnók. Éppen erről van szó, hogy a mai gyakorlat is a hagyományon nyugszik, a hagyomány pedig az, hogy Gellius elsősorban forrás, tehát természetes hivatkozási alap, másodsorban olvasmányos, jó stiliszta, tehát jó gyakorlási terep. Ám az nem hagyomány, hogy Gellius – író, azaz auctor is volna, tehát ebben a vonatkozásban ma is halott.
 
Saját házunk tájáról is szólva: a gimnáziumi latin nyelvkönyv író–szerkesztői szerencsésen tértek el a "felhasználói" gyakorlattól, amikor egy novellisztikus caputot választottak (az 5.14-et)  tehát Gelliust, az írót igyekeztek bemutatni a diákoknak. A szöveg első négy és utolsó két mondatának (vagy §-ának) elhagyása viszont módszertanilag már nem volt szerencsés, egyrészt mert így nem teljes, nem kerek az elbeszélés (holott lehetne), másrészt mert az apróbetűs bevezetőben utalás történik Gellius forrására és az író Apiónnal kapcsolatos véleményére, miközben éppen ez (valamint a történet lezárása) hiányzik a szövegből.[6] Továbbá a latin nyelvet harmadik éve tanulók számára nem szerencsés, azaz fölösleges "egyszerű"-nek, "könnyen olvasható"-nak minősíteni az eredeti mű stílusát, nemcsak azért, mert egyáltalán nem biztos, hogy a diákok könnyűnek találják, hanem azért is, mert ez csak részben, relatíve igaz: abszolút értelemben nem minden Gellius-szöveg olyan könnyű. Egy átlagos gimnazistának biztosan nem az.[7]
 
Ami Gellius művének hozzáférhetőségét illeti: teljes magyar Gellius csak egy van, a már említett 1905-ös Barcza–Sós-féle bilinguis kiadás: két, mindenre elszánt latintanár vállalkozása, mely a maga idejében és a maga nemében nagyon jó volt, hiszen fontos kultúrmissziót töltött be a századfordulón. Ennek köszönhető ugyanis, hogy a teljes szövegkorpusz olvasható lett latinul és magyarul is. Létezik egy kifejezetten a nagyközönségnek szánt magyar nyelvű kötet is 1968-ból. Ez a kiadás a közel 400 caputból álló mű legérdekesebbnek ítélt 110 fejezetét tartalmazza – modern magyar fordításban. A kiváló válogatás Simon Róbert, a remek tolmácsolás az ismert jeles klasszika-filológus, Muraközy Gyula munkája, akinek utószava is nívós, értékes írás. Bár fő célja az ismeretterjesztés – egynémely vitatható kijelentése ellenére –, szakmailag is újszerűen látja és láttatja Gellius korát és művét. A szerkesztő és a fordító alapvető célja éppen az író Gellius bemutatása volt: talán ezért sikerült olyan remekül – szórakoztatóra, egyben tanulságosra –  ez a kötet, s ez arra is jó példa, hogy hozzáértéssel, éles szemmel mi mindent lehet "kihozni" egy íróból. Talán éppen azt, amire ő maga is mindig vágyott, de ami valami miatt nem sikerült neki. Ez a kötet olyannak mutatja őt, amilyennek minden bizonnyal önmagát látta vagy szerette volna látni: tudós–írónak, azaz egyszerre tudósnak és szépírónak is. De ez a gondolat már átvezet bennünket a Gellius-filológia nyílt vizeire, melyeken hajózni sosem volt és ma sem egészen veszélytelen. Mint látható lesz, akad útközben „Bermuda-háromszög” és „Jóreménység-fok” egyaránt, és Erasmustól máig – az utóbbit vágyván elérni – sokan odavesztek az előbbi közelébe merészkedvén. Ám a rébuszokban való beszéd helyett nézzük meg: hányadán áll ma a tudomány Gelliusszal!
Külföldön az utóbbi száz évben lényegesen többet foglalkoztak Gelliusszal, mint nálunk valaha is. A német iskola az ő kutatását is szívügyének, de legalábbis szakmai kötelességének tartotta, és amennyire az imént kárhoztatott tradíció engedte, aprólékosan igyekeztek feldolgozni minden sorát. Mintaszerűek a régebbi kiadások is (itt főleg Hertz 1853-as editio maior-jára gondolok), Carolus Hosius 1903-as kommentáros kiadása pedig a Gellius-filológia bibliája lett. (Egyébként Hosius írta a Pauly-Wissowa-féle Reálenciklopédia Gellius-szócikkét is.) A franciáknál a kiváló breton második század-kutató, René Marache egyengette Gellius 1967-es franciaországi kommentáros kiadásának útját;az angoloknál korábban Henry Nettleship (1883-1885) és Charles Knapp (1894) írt tanulmányokat Gelliusról, újabban P. K. Marshall rendezte sajtó alá a Noctes Atticae 1968-as egynyelvű, jegyzetes (oxfordi) kiadását; a Harwardon a húszas évek végén John C. Rolfe adta ki Gellius tengerentúli kétnyelvű kiskommentáros változatát a LOEB-klasszikusok latin sorozatában. Itáliában L. Gamberale és G. Maselli foglalkozik részkutatásokkal; G. Bernardi Perini a szövegkritikai kérdésekkel; az 1985-ös bolognai kétnyelvű Gellius-kiadás és a szinte egyetlen teljes Gellius-bibliográfia megjelenése pedig Franco Cavazza tehetségét és munkáját dicséri. Ám manapság már egyre több Gellius-kutató dolgozik Kelet-Európában is, így Romániában pl. D. Popescu elkészítette a Noctes Atticae román fordítását (1956), de tudunk cseh, lengyel, sőt albán nyelvű Gellius-tanulmányról is. Amerikában a fiatalabb filológusok is foglalkoznak vele; jelenleg Barry Baldwin Gelliusra vonatkozó cikkei talán a legnépszerűbbek – még Hollandiában is …
 
Utoljára hagytam korunk – szerintem – legkiválóbb angol gellianistájának, az oxfordi Leofranc Holford-Strevensnek a nevét, aki 1988-ban bocsátotta útjára minden szempontból igen kiváló és alapos Gellius-monográfiáját, mely már nemcsak Londonban, hanem Amerikában is megjelent, és amely mára a modern Gellius-kutatás nélkülözhetetlen kézikönyve lett. Holford-Strevens továbbá a 80-as évek elején – nagydoktori disszertációjaként – legújabb kutatásai alapján kommentárt készített a Noctes Atticae teljes második könyvéhez; ezzel tkp. ír kollégájának, Hazel Marie Hornbsby-nak 1936-ban Dublinban megjelent munkáját, Gellius első könyvéhez írt kommentárját folytatta. Azt mondhatjuk tehát, hogy – az itthoni állapotokkal ellentétben – Gellius tanulmányozása Európában a múlt század közepétől tkp. folyamatos volt, manapság pedig kifejezetten a reneszánszát éli nemcsak ez a több tekintetben titokzatos császárkori szerző, hanem kora, a második század is. A vele foglalkozó tanulmányok eleinte – természetesen –  kezdetlegesek voltak, ami nem csodálnivaló: Gelliusszal kapcsolatban minden fontos kérdés megoldásra várt, és nem egy közülük megoldásra vár ma is. Csak felsorolni tudom, mi minden nyomasztotta és akadályozta is egyben a kutatókat; melyek azok a kérdések, amelyeknek a tisztázását minden egyes kutatónak szinte elölről kellett és ma is elölről kell kezdenie:
 
·  mindenekelőtt ilyen az életrajz kérdése, mely a mai napig tisztázatlan;
·  ilyen a Noctes Atticae műfajának kérdése (ti. az, hogy rendhagyó szépirodalmi műről vagy egyfajta tudományos műről van-e szó?), s ez nem tud nyugvópontra jutni, amíg szűk és tradicionális műfaji kategóriákon belül gondolkozunk;
·  ilyen a kompozíció kérdése (nevezetesen az, hogy van-e a műnek valamilyen értelemben vett szerkezete avagy teljesen ötletszerű-e a caputok egymásutánja, tehát hogy a mű konstrukció vagy continuum-e), s ez szintén eldönthetetlen, amennyiben a kompozíciót sem leszünk képesek máshogy, csupán szépirodalmi értelemben felfogni;
·  ilyen a „Gellius mint forrás és Gellius forrásai”— problematika, Holford-Strevens egyik tanulmánycímével szólva: a fact and fiction vagyis a hitelesség és eredetiség kérdése, amely nagy kihívás a forráskritika számára, és – meggyőződésem szerint – mindaddig megoldatlan lesz, míg a műfaj kérdése nem tisztázódik;
·  végül, de semmiképpen nem utolsósorban ilyen Gelliusnak a hagyományhoz és a kortársakhoz való viszonya, tehát az értékrendjét kettősen befolyásoló múlt és jelen kérdése, mely csak az előbbiek alapján és után térképezhető fel megnyugtatóan.
 
Adott tehát egy sor ”kényes” kérdés, s ezek alapján tisztán látszanak a feladatok is. Egy modern  és még autentikusabb Gellius-kép kialakításához mindenekelőtt további biográfiai, műfajtörténeti és -elméleti, valamint még alaposabb forráskritikai kutatásokra lesz szükség.  Hogy konkrétan mi mindennel kell szembenéznie a kutatásnak a gyakorlatban, azt bármily röviden is, de – az előbbi sorrendben haladva – exponálnom kell.
Legelső akadálya a tisztánlátásnak a biográfiai adatok gyér száma, helyesebben az a tény, hogy Gelliusnak a mai napig nincsen bizonyítottan biztos születési és halálozási dátuma (a közbülső mozzanatokról nem is szólva), holott a Noctes Atticae hemzseg az önéletrajzi utalásoktól.[8] Ezért minden gellianista igyekszik megírni a maga Gellius-életrajzát; ezek között vannak is átfedések, illetve egyezések, de a két legfontosabb adat máig vitatott. Mindenki a magáéra esküszik, a magáét igyekszik bizonygatni, természetesen közvetett bizonyítékok alapján. Nem kell túlzottan dramatizálnom a helyzetet, hogy belássuk: az életrajzi fogódzók mindenfajta életműkutatás sine–qua–non-jai; egész  hipotézisek válnak romhalmazzá, ha a legkisebb adat módosul vagy újabb adat kerül elő. Elég reménytelen, de megpróbálom összefoglalni azt, amit tudnak vagy tudni vélnek Gellius életéről.
 
Az író nem az első az ismert Gelliusok között. Ez a nemzetség szamnit eredetű, és történetük a Kr.e. IV. század végéig nyúlik vissza. Két híres őst tart számon a klasszika-filológia: a második szamnit háborúból (Kr.e. 305; 326-304) ismeretes Statius Gelliust, aki a rómaiak fogságába került (Liv.9.44) és Egnatius Gelliust, aki a harmadik szamnit háborúban (Kr.e. 295; 298-290) jeles hadvezér volt. E két lehetséges ős valamelyikétől származtak a későbbi Gelliusok. A nemzetség négy későbbi sarja már sokkal ismertebb.
 
·  Az idősebbik Lucius Gellius Poplicola – aki mint hadvezér hatalmas vereséget szenvedett Spartacustól – a Kr.e. 72 év egyik consula, a 70-es év censora és Cicero visszahívásának lelkes híve volt. (Florus 3.20 és NA 5.6)
·  Testvére, Gellius Poplicola viszont a hírhedt Clodius barátja, következésképpen Cicero ádáz ellensége.
·  Az ifjabbik Lucius Gellius Poplicola (ő az azonos nevű Gellius fia) már igencsak elfajzott e sok érdemet szerzett nemzetségtől: nemcsak Brutus és Cassius életére tört (Kr.e. 43-ban), hanem még saját apja ellen is ármánykodott, majd Marcus Antoniushoz csapódván 36-ban az egyik consul lett, és ott volt Actiumnál is.  (Dio Cass. 49.1)
·  E sorban a legérdekesebb Cnaeus Gellius annalista író, a neves Lucius Caelius Antipater "kollégája", a Gracchusok kortársa, aki "ab urbe condita" megírta Róma történetét, és akire négyszer is történik hivatkozás a Noctes Atticae-ban, nyilván azért is, mert a személyisége és évkönyve közelebb állt az író Gellius lelkületéhez, mint marcona vagy karrierista elődeié. 
 
Gellius négy közléséből kettő érdektelenebb, a harmadik az elveszett nyolcadik könyvben volt (tehát nem olvasható), a negyedik viszont nemcsak fennmaradt, hanem különlegesen ritka és szép részlet, ezért itt álljunk meg egy rövid excursus erejéig!                                                    
 
Az említett szöveghely a NA 13.23-ban található. Ebben a caputban Gellius Mars feleségének, Neriónak a névváltozataival foglalkozik – archaikus imaszövegeket vizsgálva. Az egyik – talán a legszebb – imát éppen Cnaeus Gelliustól veszi át és idézi. Az annalesből vett idézet viszont maga is egy idézet: Cnaeus Gellius is átvette valahonnan (H.Peter fragmentum-gyűjteményében[9] utána lehetne nézni, hogy honnan), tehát tkp. kettős átvételről van szó. Ez a fohász hűen tükrözi az archaikus kori szakrális nyelv minden méltóságát, tömörségét, megindítóan egyszerű szépségét. Csak ámulni lehet e legősibb értelemben vett carmen ritmikáján – valóban vers- és nem prózaritmusnak halljuk ma is! –, mely a növekvő, majd csökkenő hosszúságú kólonok egymásutánjával az egyetlen versmondatból álló fohászkodást a szerkesztés révén  rétorikus erejűvé, a stílus, a művészi nyelv révén pedig költőien szárnyalóvá teszi. Gnaeus Gelliusnál az imát Hersilia, Romulus szabin felesége mondja Titus Tatius curesi király színe előtt – békéért esedezve.   
 
Olvassuk el együtt! *(Handout V.)Apont)   
« .... qui leget Gn. Gellii annalem tertium, in quo scriptum est Hersiliam, cum apud Titum Tatium verba faceret pacemque oraret, ita precatam esse:
 
"Neria Martis te obsecro, pacem da, te, uti liceat nuptiis propriis et prosperis uti, quod de tui coniugis consilio contigit, uti nos itidem integras raperent, unde liberos sibi et suis, posteros patriae pararent."»  
(Noctes Atticae 13.23,13)
 
A szöveg megértéséhez tudni kell, hogy az "itidem" elliptikus megfogalmazás, tehát gondolatban kiegészítendő kb. így: "itidem, uti olim te", vagyis "éppúgy,ahogy egykor téged". A magyarázat pedig egy későarchaikus Mars-mítoszváltozat, mely szerint Mars elrablás vagy szöktetés útján szerezte meg magának Neriót, akit végül is menyasszonyává, majd feleségévé tett. Mivel az ima beszédhelyzete Titus Tatius idejébe vezet vissza, az elliptikus szerkesztéstől nem válik homályossá a szöveg, hiszen nyilvánvaló a párhuzam a szabin nők elrablása és Nerio egykori elrablása között. Ezek után az értelmező fordítás kb. így hangzik:
 
 
« ... aki el fogja olvasni Cnaeus Gellius annalesének harmadik könyvét, melyben az áll, hogy Hersilia, amikor Titus Tatius színe előtt békéért esedezve beszédet mondott, imígyen fohászkodott:
 
"Mars Neriája, hozzád könyörgök, adj nekünk békét! Hozzád könyörgök, hogy el nem múló, boldogító házasságban élhessünk. Mert a te hitvesed szándéka szerint jutott nekünk osztályrészül, hogy éppúgy – mint egykor téged – szüzen ragadjanak el minket, s utána maguknak, népüknek gyermekeket, a hazának utódokat nemzzenek!"»                                    
(Noctes Atticae 13.23,13)
 
Az alaposabb szövegelemzésre most nincs mód, de egy szempontra azért utalnék. Nem lehet nem észrevenni a tagolás tökéletességét.
(Vessünk egypillantást a Handout V.B) pontjára, és próbáljuk értelmezni, ami ott látható!)
 

Az összesen 9 kólonból álló mondat egyes kólonjainak elemei előbb azonos számúak (az 1.,2.,3. és 4. kólon kételemű), majd hirtelen megnő a számuk (az 5. kólon 6 elemű), utána pedig fokozatosan csaknem az kezdőszámig csökkennek, mintegy "visszahúzódnak" (6. és 7. kólon 5 elemű, a 8. 4 elemű, az utolsó 3 elemű). Az ima komolyan, mély alázattal és csöndesen kezdődik, pontosan a közepén hirtelen szenvedélyesen – szinte kétségbeesetten – magas régiókba csap át, majd lassan leereszkedik, leível, csaknem megnyugszik. Hersilia megbékél, s a kezdeti alázat csöndjében várja az istenség numenjét, azaz rábólintó, jóváhagyó erejének megjelenését. Mivel a "Nerio" szabin szó, és a jelentése állítólag "erő"; ebből  – valamint a  "da pacem" kitételből valószínűsíthető, hogy Hersilia nem a hadisten Mars, hanem az ősibb, a termékenységisten-Mars hitveséhez imádkozott, s ebben a vonatkozásban Nerio is termékenységistennő. A  későbbi szinkretikus folyamatok nyomán alakul ki ennek az archaikus kultuszból leképezett mítosznak és az Arész – Aphrodité-mítosznak a kontaminálásából  Mars és Venus  kettőse. Ami pedig a "da pacem" kifejezést illeti: e sóhajszerű fohász himnikussá bővített (de már a béke bizonyosságát állító) megismétlésével találkozunk pl. Lucretiusnál a Venus-himnusz végén, szó szerint így:

 
„Hunc tu, diva tuo recubantem corpore sancto
circumfusa super, suavis ex ore loquellas
funde petens placidam Romanis, incluta, pacem …"  (Lucr. I.38-40)
 
A bravúros rétorikus kompozíciónál nem kevésbé csodálatraméltó a szöveg költői stilisztikája sem. A mondatrészek szórendi párhuzama, a parataktikus és alárendelt tagok egyensúlya, az elliptikus szintaktikai és stilisztikai megoldások, az anaforák mellett a legszembetűnőbb az alliterációk nagy száma: a vezérszólamban a b-p, a d-t és a g-k-c hangok, illetve kombinációik előfordulása juttatja érvényre az ima lényegét; a magánhangzók közül az -i- illik leginkább a női ajkon felhangzó fohász hangulatához, tartalmához, és a vezérszólamban az -i- is domináns hang: „pacem da, uti... nuptiis propriis et prosperis uti... de tui coniugis consilio contigit ... itidem integras raperent ... posteros patriae pararent” A rétorikusság és a költőiség kettőssége az ima tartalmára is jellemző.
 
Ez az excursus talán azért nem volt felesleges, mert érzékeltetett valamit egyrészt a Gelliusék által bálványozott archaikus római kultúra magasságaiból, másrészt mert pl. itt is tetten érhető a szóbeli kultúra hagyományozásának folytonossága, ami már Gnaeus Gellius korában sem a szóbeliség, hanem főleg az írásbeliség által vált lehetségessé.
 
Gondoljunk bele, hogy ez csak egyetlen mondat, s a NA-ben százszámra fordulnak elő hasonló következtetésekre alkalmas caputok! Ez a részlet egyszersmind bepillantást enged Gellius ismereteibe, stíluskészségébe, vagyis a kiválasztás nem könnyű művészetébe is; az egész caputot tanulmányozva pedig a munkamódszeréről is fogalmat alkothatunk.
 
De térjünk vissza a gens Gellia-hoz, annál is inkább, mert maga az író következik!
*(Most vehetjük hasznát a Handout III. pontja alatt található biográfiai táblázatnak.)
A század eleje óta máig van olyan sejtés, hogy maga Aulus Gellius  talán egy afrikai coloniából származott (L.H.-S.), de vannak, akik ezt a lehetőséget vagy eleve kizárják (Graham Anderson), a legtöbben pedig figyelmen kívül hagyják. Gellius születési helye ismeretlen; valószínűleg Róma vagy Róma környéke, mert serdülő- és ifjúkorára tett utalásai mindig Rómára vonatkoznak. Születési évét változatosan datálják a filológusok. Egy bizonyos: a Kr.u. II. század első harmadában született, de míg az olasz B. Romano a század legelejére, addig Fritz Weiss 113-ra, az angol és az amerikai kutatók: Henry Nettleship és John C. Rolfe 123-ra, a századforduló német iskolája, vagyis Teuffel és  Carl Hosius 130-ra teszik; újabban Leofranc Holford-Strevens 125 és 128 közé datálja. Nincsenek támpontok, művében fellelhető belső érvek is alig, de az biztos, hogy eszmélkedése, különösen pedig művének írása idején Hadrianus császár már nem élt, mert a Noctes Atticae-ban csakis „divus”-ként, azaz megistenültként említi őt. Ugyanilyen bizonytalan halálának helye és ideje is; a hely valószínűleg szintén Róma, az időpontot pedig (általában 46, 50 vagy 52, esetleg  még több évnyi élettartammal számolva) Weiss 165 előttre, Teuffel és Rolfe 169-re, Hosius és az újabb kutatók a 170-es vagy a 180-as évekre datálják. A rekonstruált Gellius-életrajz közbülső eseményei nagy vonalakban tudhatók ugyan, de szintén csak hipotetikus dátumokkal. Ezek szerint mint nobilis, sőt nobilior, igen alapos, jó nevelést kapott, nagy műveltségre tett szert már az Urbs falain belül. Szülei nyilván jogi pályára szánták, és egy későbbi életszakaszában (ha nem is folyamatosan) a gyakorlatban is próbára tehette jogi ismereteit. Ifjúkori tanárai grammatikából Sulpicius Apollinaris, rétorikából a kor két kiváló rétora, Titus Castricius és Antonius Iulianus voltak, és már ekkor kapcsolatba került későbbi mestereivel, Marcus Cornelius Frontoval és Favorinusszal is. Azonban még ifjan – filozófiai ismereteinek elmélyítése végett –  hosszabb ideig (mint mondja: „négy évszakon át”) élt és tanult Athénban; ott kezdte el a Noctes Atticae írását.  Athénban mindenekelőtt a platonista filozófus és szónok Calvisius Taurust és – egyszer-kétszer – a cinikusból lett keresztény vándorfilozófust, Peregrinus Próteust hallgatta. Bejáratos volt a már idősödő Tiberius Claudius Herodes Atticus (101-177) szónokiskolájába, sőt Marathón melleti, cephisiai nyaralójába is; látta Eleusisban a misztériumokat; Calvisius Taurusszal együtt járt Delphoiban a pythói játékokon; hajókirándulás keretében meglátogatta Aiginát, Kassiopét és Brundisiumot, egyszóval utazott, járt-kelt a hellenisztikus világban, és közben gyűjtötte, lejegyezte, rendezgette újonnan szerzett tapasztalatait és ismereteit.
 
Hazatérvén (valószínűleg egyenesen Rómába) jogi tisztséget vállalt; bizonyos ideig az igazságszolgáltatásban is tevékenykedett. A jog fölényes ismeretének, szeretetének nyomaira lépten-nyomon rábukkanunk művében. Valószínűleg folyamatosan Rómában lakott, és hamarosan, de később bizonyosan családot is alapított, mert műve Praefatiojában  (23. §) hivatkozik is gyermekeire és a gyermekneveléssel kapcsolatos gondjaira. Egy caputja alapján (11.3,1) elképzelhető, hogy Praenestaeben volt egy villája is, ahol kipihenhette a negotium és a nagyvárosi élet okozta fáradalmakat.[10]
 
A kor vezető oratorának, Cornelius Frontonak baráti köréhez tartozott; Frontóra mint mesterére tekintett. Ezt a Noctes Atticaeban számtalan szöveghely igazolja is. [Ám zárójelben meg kell jegyeznem: rendkívül furcsa, hogy kettejük ismeretségének Fronto (múlt században előkerült) levelezésében[11] semmi nyoma sincsen: a nagytekintélyű szónok,  a trón várományosainak (Lucius Verusnak és Marcus Aureliusnak) szeretett nevelője, egyetlen egyszer sem tesz említést az őt bálványozó Gelliusról. Leofranc Holford-Strevens vette észre , hogy e tekintetben Gellius is hasonlóan járt el: bár Fronto sokhelyütt „főhőse” írásainak, soha, sehol nem említi Fronto szónoki képességeit vagy egyáltalán azt, hogy Fronto szónok (is) lett volna, ami éppolyan meghökkentő, mint a fordítottja.)  Ez önmagában még nem teszi szavahihetetlenné Gelliust. Ettől még éppenséggel említhette őt Fronto másutt, más, végleg elveszett írásokban, mindenesetre elgondolkodtató, hogy a sok „Magistro suo – Domino suo”-levélváltás egyetlen sorában sincs említve Fronto szellemi udvartartása; nyilván abban is „mester” volt, hogy határozottan szétválassza az aulikus szolgálatot a magánélettől. De még ez a feltevés is „sántít”, mert némelykor a leendő császárral szemben a legszubjektívebb hangot engedi meg magának, a legbelsőbb, legfájdalmasabb érzéseiről is ír (pl. unokája elvesztéséről: De amisso nepote), márpedig rajongói köre, irodalmi „szalonja” semmivel sem intimebb levéltéma pl. egy halálesetnél, a személyes gyásznál.... Titok, mindenütt titok! Frontót olvasva tehát Gellius mintha a világon sem lett volna, de hasonló lehetett a helyzet másik felnőttkori mesterével, Hadrianus egykori kegyeltjével, majd kegyvesztettjével, Favorinussal is. Favorinust viszont ne vádoljuk semmivel, hiszen főművét, a Pantodaph istoria-t nem ismerhetjük, ugyanis elveszett. És itt zárjuk is be a zárójelet!]
 
Nagy vonalakban körülbelül ennyi tudható Gellius életéről. Ez nem kevés adat, és szerencsés esetben ennyi adatból is pontosan rekonstruálható egy életrajz. Csakhogy: az időpontot tekintve minden adat teljesen bizonytalan, így az összeállított eseménysor datálhatatlan, következésképpen tudományosan szinte használhatatlan. A Gellius-biográfia „tragédiája” éppen az a paradoxon, hogy sok adatból sem derül ki pontosan semmi. Ennek az oka pedig (szerintem) az, hogy csak terminus post quem-ek állnak rendelkezésre; terminus ante quem-ek nincsenek. Ezért nem lehet tudni többek között  sem azt, hogy pontosan mikor járt Athénban, sem azt, hogy mikor írta Praefatióját művéhez, sem azt, hogy Gellius publikálta-e (és ha igen, mikor) a Noctes Atticae-t. Ezért megállapíthatatlan az is, hogy mikor halt meg. Érzésem szerint a kutatásnak nem marad más hátra, mint a második századi Róma történeti forrásaiban keresni támpontokat egy teljesebb és pontosabb Gellius-életrajz megírásához.
 
A Noctes Atticae műfaji és kompozíciós kérdései előtt – egyelőre a tradíciónak engedve – szólnom kell a mű felépítéséről, bár látni fogjuk, hogy ennek a leírásával sehová sem jutunk, viszont ez az, ami első ránézésre látszik a műből. Senecával szólva csak előrebocsátom: fallaces sunt rerum species, azaz a lá

A Noctes Atticae 20 könyvből áll, és csaknem hiánytalanul ránk maradt. "Csupán" a Praefatio első mondatának eleje és a 8. könyv caputjai vesztek el, de ez utóbbi témáiről is van fogalmunk, mert a lemmák, – melyeket Gellius "capita rerum"-nak nevez – megvannak. Ez a 20 könyvnyi mű nem egy, hanem több kéziratban elszórva hagyományozódott ránk. A kódexek katalógusával nem untatnám Önöket, csak érdekességképpen említem meg, hogy a 20 könyv jelenlegi szövegmennyiségét kb. 13 kódexből szedték össze a századok során. A legkorábbiak a IX., a legkésőbbiek a XV. századból valók. A kódexek nagy számának köszönhetően azt lehet mondani, hogy a Gellius-szövegkritika a kutatás legjobb helyzetben lévő ága. A kódexek egy másik csoportja olyan florilegium, melyekben találhatók NA-részletek is (pl. a 4952.sz. T jelzésű párizsi, vagy a 3307. sz. Y jelzésű vatikáni kódexben). Ezek szintén támpontot nyújtanak, sőt a szövegkritikát testimóniumok is segítik. Több részlet helyreállítását tették lehetővé azok a későbbi szerzők, akiknél – nevesítve vagy névtelenül – található volt Gellius-idézet. Érdemes  még tudni, hogy a NA editio princepse 1469-ben Rómában jelent meg – egy kötetben.

Tehát a mű 20 könyvből és 398 caputból (ténylegesen 383 caputból) áll, és – amint a táblázatból is látszik – teljesen esetleges az egyes könyvek caputjainak száma. A legrövidebb a 14. könyv (8 caputtal), a leghosszabb pedig a 13. és a 15. könyv (31-31 caputtal). Azonban – mivel a caputok terjedelme teljesen a témától, illetve az író előismereteitől és számos más tényezőtől függ – a caputok száma nincs mindenütt egyenes arányban az adott liber hosszával.
 
A mű tematikája rendkívül gazdag, erről – jobb híján – rengeteget írtak, és aprólékosan felsorolták, hogy mi mindennel is foglalkozott Gellius. E tárgyban nem is érdemes újat keresni, hacsak nem abból indulnánk ki, ami nincs benne a műben. A nagyobb témakörökre még visszatérek. Ami azonnal látható még, az a lemmák (capitulák) következetes használata a caputok elején; szembetűnő a gyakran előforduló szépirodalmi(as) keret vagy "félkeret" , melybe a caput tárgyát belefoglalja, különösen a nehezebb, tudományos kérdések részletezése előtt és után; látható továbbá az esetlegesség és a teljes összefüggéstelenség az egyes caputok között.
 
Látható végül, hogy ez a 20 könyv publikációra készült, mert egy Praefatióval kezdődik, melyet az író a 20. könyv elkészülte után írt és illesztett a mű elé. A Praefatio értelmezésén elég sok múlik az auctor és mű megítélését illetően, ezért sokan vizsgálták, főleg a franciák: Paul Faider (1927), A. Maréchal (1929) vagy René Marache (1978 – ő főleg a szöveg ritmikáját). Nem tudom, hogy oly sok alapos és kiváló elemzés után merészeljek-e bármit is kiolvasni  ebből az előszóból, de kénytelen vagyok merészelni, mert aki Gelliusról óhajt beszélni, ezt a szöveget nem kerülheti meg. A Handout VI. pontjában kiemeltem a Praefatio legfontosabb mondatait. Tehát nézzük!
 
Az író elég jó stiliszta ahhoz, hogy tudja: mit miért ír. Először is: munkájának menetéről szólva előbb az olvasott, hallott dolgok bizonyos részleteinek kivonatolására, majd azok dispositiójára, tehát a már kivonatolt részletek elrendezésére utal, és mindkettőt esetlegesnek nevezi. De ha belegondolunk, ez két különböző dolog, két munkafázis.
 
Közhelyszerű mai definícióval szólva a stílus: választás és elrendezés eredménye. Erről van szó a Praefatióban is: véletlenszerűen követték egymást az olvasmányok vagy a hallomások, melyekből Gellius – nagyon is tudatosan, direkt módon – kiválogatta s leírta a neki fontos részleteket, majd ezeket valamilyen (szerinte esetleges, véletlenszerű) sorrendbe állította. Márpedig ez: szerkesztés. Mivel munkájának legalább két fázisa kellett hogy legyen, a második munkafázis, az elrendezés semmiképpen nem lehetett „esetleges”, hiszen akkor a kivonatok már eredeti állapotukban és sorrendjükben kiadták volna a „kész” művet, s nem lett volna szükség semmiféle „ordo rerum”-ra, ahogy ő nevezi. Az „ordo rerum” véletlenszerűségének, vagyis a szerkesztés teljes hiányának ez a többszöri hangsúlyozása valószínűsíti, hogy másról van szó: a kivonatolás fázisának eredeti „fésületlenségét”, esetlegességét igyekszik megőrizni az „elrendezés” során is, vagyis azt a látszatot akarja és tudja kelteni, hogy műve rendezetlen, de ez nem lehet más, csakis tudatos rendezetlenség. Ezért mindig két-két szó utal a kétféle  dologra: egyfelől a commentationes (tanulmányok, előkészületek) vagy az excerpendum (kivonatolás), másfelől az ordo rerum (elrendezés, a dolgok sorrendje) vagy az annotationes (hozzáfűznivalók, megjegyzések) és a  commentarii (feljegyzések = maguk a kész fejezetek). A közös vonást pedig a véletlenszerűség, az esetlegesség kifejezései érzékeltetik, melyeket az író mindkét munkafázisra vonatkoztat: fortuito – ita quae libitum erat – indistincte – promisce – disparilitas – breviter et indigeste et incondite – (astílus spontaneitására) incuriose – inmeditate – prope subrustice – ex loco ac tempore – ...
 
Hogy nem egészen légbőlkapott az, amit feltételezek, alátámasztja a következő áruló jel is. A Praefatio további részletében (11.§) Gellius egyértelműen elhatárolja magát a többi, különösen a görög paradoxa- és mirabilia-szerzőtől, Hérakleitoszt is említve, ily módon: POLUMAQIH NOON  OU DIDASKEI, vagyis a sok tanulás még nem tesz tudóssá....
 
Az elhatárolódás és Gellius szándéka is nyilvánvaló: változatos (de nem bármilyen!) anyagot, a természetesség benyomását keltve, közvetlen, keresetlen stílusban az olvasó elé tárni. Így művének egyik, de alapvető célja: nem kimerítve, csak exponálva a témákat, felkelteni az érdeklődést, s ezzel további tájékozódásra (kutatásra, olvasásra vagy beszélgetésre, egyszóval: önművelésre) serkenteni az olvasót.
    
A műfaj, a kompozíció és a hitelesség problematikáját – engedelmükkel – egybefogva érintem, nemcsak a kérdések szerteágazó volta, hanem "egymásra utaltságuk" miatt is. Még mindig a Praefatiónál maradva, maga Gellius nevezi meg műve, a Noctes Atticae műfaját, de művén belül is vannak szöveghelyek, melyekben utal e műfajra.  Több szóval és néha nem kevés humorral, illetve öniróniával fejezi ki magát:
 
·  a legtöbbször a "hivatalosnak", elfogadottnak tekintett commentarii  (feljegyzések),
·  máskor, szerénykedve a disputatiuncula (kis értekezésecske),
·  ritkábban a közvetlen, bizalmas (memoriarum) delectatiuncula (mulatságból, szórakozásból végzett munkácska),
·  sőt egyszer – hangulatfestő telitalálattal – a lucubratiuncula (éjszaka, mécsvilágnál végzett munkácska)
névvel illeti tevékenységét , ill. munkája gyümölcsét.
 
Hol  itt a "tudományos" probléma? – kérdezhetnénk.  Éppen ott, hogy akár száz néven is nevezhette volna, ettől még nem tudnánk többet a NA műfajának lényegéről, mint amennyit ma tudunk. Ez sem sok, s a tudományt mindig is izgatta vagy zavarba hozta a besorolhatatlan mű. Többen tettek kísérletet a besorolásra, e kísérletek zöme használhatatlan, vagy fedik egymást, vagy erőltetettek, de kettőt az érdekesség kedvéért megemlítek.
 
Az angol Vessey szerint minden caputnak "külön világa van", azaz egy-egy caput maga is "egy külön világ", s így az egész mű csak a részek fényében világítható meg.
 
Adamik Tamás interpretációjából kiderül, hogy a  német P.Steinmetz, Gellius írói módszerét vizsgálva, a kompozíció helyébe a commentarius alaptípusait teszi mint rendező elvet, mert szerinte az első könyv első öt caputjában Gellius quasi megadja egész műve öt alapsémáját Ezek szerint az 1.1: olvasmányélmény direkt elbeszélése; 1.2: olvasmányélmény indirekt – személyes emlék keretébe helyezett – elbeszélése; 1.3 több olvasmány alapján kerekített kisértekezés, "disputatiuncula"; 1.4: tudományos kérdésről szóló referátum; 1.5: anekdota. De – teszi hozzá Adamik professzor – a formák, amelyeknek keretében kultúrtörténeti érdekességeit előadja, már régtől fogva léteztek. … Gelliust tehát szépírói ambíciók is vezették, amikor commentariusainak formai kereteit megválasztotta, s az alaptípusok számtalan változatát kidolgozta.
 
Steinmetz "öt szövegtípus–elmélete" mutatós és nyilván sok igazságot tartalmazó felosztás, de én a magam részéről inkább Vessey-vel tartok, szerintem ugyanis képtelenség a NA szövegét öt szűk "rekeszbe" beleerőltetni. És ha sikerült is, mire megyünk vele? A szövegtipológia lehet igaz is, hasznos is, de ezzel nem kerülünk közelebb a műfaj milyenségéhez, s ettől még nem jövünk rá, hogy mi ennek a műnek a lényege. Ahhoz egyenként bele kell helyezkedni 383 "külön világba", és ez még nem elég. Meg kell nézni, hogy e külön világok tartanak-e egymással szerves kapcsolatot. Ha igen, akkor az a kompozíció. Nem kell túlzottan figyelmes olvasóknak lennünk ahhoz, hogy észrevegyük: a caputok között semmiféle szerves kapcsolat nincs, de valamiféle kapcsolatot mégis érzünk, csak nem az egymás melletti, hanem az egymástól közelebb-távolabb eső caputok között. E kapcsolat esetleges és laza, de mégis szembetűnő. Nem szerves, nem lényegi, nem kompozícióra utaló, hanem látható, jelenségszintű és valami másra utaló. Mi ez a „más”? Ez a „más”: a téma. A téma az, amivel az író foglalkozik, amit kidolgoz – egy caputnyi terjedelemben. Ha több olyan téma van, amivel foglalkozik, azok elég jól elkülöníthetők, „dobozolhatók” – ellentétben a kompozícióval, mint láttuk. Atémák szervetlenül, esetlegesen helyezkednek el a művön belül, közöttük nincs átjárhatóság. Ez magyarázatra szorul. Gellius alaptémái – nagyobb egységekben gondolkodva – a filozófia, a jog, a vallás, a nyelv, az irodalom, általában a régiség és a kuriózum. Ez a kb. hét nagy témakör: stabil.  A hét témakörön belül viszont már minden „képlékeny”, változhat: a terjedelem, a kidolgozás részletessége, a valóságos és fiktív elemek aránya stb. Csak egy dolog nem történhet meg soha, legalábbis Gelliusnál nem: hogy a témák mintegy „átfolyjanak” egymásba, hogy stilárisan vagy bármi más módon keveredjenek. Így értem azt, hogy nincs átjárhatóság az egyes témák között. Ebből következik, hogy a NA-nak nem kompozíciója, hanem témahálózata van, melyben az egyes témák csak egymással, de nem egy másik témával függenek össze. Ilyen szempontból Gellius nagyon konzekvens, és műve – sokfélesége ellenére – ezért kelt olyan egységes benyomást.
 
Ha nem a szerves, hanem a szervetlen kapcsolat a NA rendező elve, vagyis ha nem a kompozíció, hanem a témahálózat tartja össze a művet, akkor a commentarius Gellius esetében nem más, mint tematikus alapon elkülönülő szövegek egymásutánja, tehát tematikus vezérlésű  continuum. Az egyes szövegegységek, a caputok viszont rendkívül zárt kompozíciók; nagyon jól, gondosan szerkesztettek, de kidolgozottságuk mindig a vezérelvtől, a téma milyenségétől függ. Gellius nagyon értett az „aptum” eltalálásához; pontosan érezte, hogy mikor mi a kifejtés szükséges és elégséges mértéke, tehát – bármilyen eretnekségnek tűnik – kiválóan tudott szerkeszteni. Kompozícióról mindig csak a caputon belül, annak saját „külön világában” beszélhetünk, ott viszont maradéktalanul. Így lesz műve egyszerre zárt és nyitott, összefüggéstelen és mégis összefüggő írások kaleidoszkópja. Novellisztikus caputjai ezért olyan irodalmiak; tudományos esszéi ezért olyan lekerekítettek; anekdotái ezért olyan szórakoztatók. Ez utóbbi igazolására nézzük meg egy pici, rövid caputját, a „kuriózumok” témakörön belül, s látni fogjuk, hogy még ezt is milyen gondosan, jó arányérzékkel és szellemes csattanóval komponálta meg!   (Handout IV. pont)
 
Noctes Atticae 12.6:  De aenigmate
 
«Quae Graeci dicunt "aenigmata", hoc genus quidam ex nostris veteribus "scirpos" appellaverunt. Quale est quod nuper invenimus per hercle antiquum, perquam lepidum, tribus versibus senariis compositum aenigma, quod reliquimus inenarratum, ut legentium coniecturas in requirendo acueremus.
Versus tres hi sunt:
     "Semel minusne an bis minus sit, nescio;
      An utrumque eorum, ut quondam audivi dicier,
      Iovi ipsi regi noluit concedere."
3  Hoc qui nolit diutius aput sese quaerere, inveniet quid sit in M. Varronis De Sermone Latino ad Marcellum libro secundo.»
 
Ugye, nem nehéz rájönnünk, hogy mi a megoldás?? (terminus)
 
SCIRPOS : scirpus, -i (m)= káka ® kákaháló.  J. C Rolfe szerint és a magyar fordítók szerint is ez valamiféle kákából készült (csomózott) "háló" volna, melybe (ez esetben szimbolikusan) bele lehet gabalyodni.
Vagyis:
„A szórejtvénynek (vagy szótalánynak) ezt a nemét, melyet a görögök „aenigmának” mondanak, régi íróink közül némelyek „kákahálónak” neveték. Ilyen az a – Herculesre! régi, ugyanakkor szellemes (ügyes), három jambikus senarius-sorban megírt aenigma is, melyet a minap találtam, s megfejtetlenül közlöm, hogy az olvasók rejtvényfejtő képességét élesítsem (tkp. az olvasókat a megfejtés keresésére késztessem). A három sor pedig ez:
 
„Egyszer mínusz vagy kétszer az? Biz’ nem tudom.
Ha  mindkettő, mint egykor hallám mondani,
még Iuppiter királyunknak sem engedett.”
 
Ha valaki saját maga nem akarja tovább keresgélni,  hogy ez micsoda, a megoldást meg fogja találni Marcus Varro A latin nyelvről című, Marcellusnak ajánlott művének II. könyvében.”
 
Egy van még hátra, és ez a legnehezebb. A hitelesség és eredetiség kérdésének felvetésével végtelen polémiák kereszttüzébe kerülnék, ha a forráskritika sok „hősi halottól” borított harcmezejére lépnék. De nem teszem – egyelőre még „gyalogosként” sem. A kérdéskört a műfaj felől próbálom megközelíteni és röviden exponálni. Azt, hogy kb. mit kell értenünk commentariuson, már láttuk. Önmagában semmit, a kompozíció megléte vagy hiánya felől azonban már tudtunk valamit mondani, ha nem is általánosságban, de Gellius commentariusairól. Ám a kompozíció a Noctes Atticae megítélésének csak az egyik lehetséges aspektusa. Másfelől nézve előbb azt kell megvizsgálni, hogy ha egy mű  275 szerzőtől őriz meg különféle szövegemlékeket, akkor ezek szó szerinti idézetek, vagy inkább vendégszövegekhez hasonló reminiszcenciák és parafrázisok. Nos, azt már régen tudják a kutatók, hogy Gellius ritkán hagyatkozik csak az emlékezetére; szinte mindig pontosan idéz, néha viszont előfordul, hogy míg a szerző és a forrás megjelölése hibátlan, az idézet szórendileg vagy egy-egy szinonimát illetően nem hajszálpontos. Tartalmilag, a szöveg lényegét illetően azonban ilyenkor is helyes, tehát kb. annyi az eltérés mint egy fragmentum és egy testimónium között. Ez a tehát rendben is volna. Utána viszont az a kérdés, hogy mit lehet kezdeni Gellius személyes vonatkozású kijelentéseivel pl. olyankor, amikor egy hajszálpontos idézet kísérő körülményei nem azok voltak, mint amikről a caput tudósít. Ilyesféle "rajtakapás" bizony többször előfordult, és az "in flagranti" nyomán ezekben az esetekben a szaktudomány nagyon el is marasztalta Gelliust. Mert pl. – úgymond – másodkézből ismert műveket elsőkézből ismerteknek tüntetett fel stb. Kérdem én: milyen alapon marasztalja el vagy kiáltja ki megbízhatatlannak az utókor az auctort (!), ha az idézett szövegemlék egyébként pontos??
 
A válasz csak ez lehet: alaptalanul, mert műfaji alapon, a "fact and fiction" alapján. De hanincsenek műfaji kritériumok (csak a műfajnak auctoronként változó mutánsai), akkor nem lehet alap sem. A commentarius Gelliusnál az, ami, nem pedig az, aminek a filológia elképzelni szeretné. Az a visszafelé támasztott követelmény, hogy a tudós nem lehet másmilyen, csak egzakt, ha viszont "fantáziál", "költ", akkor ne írjon commentariust, azaz  tudományos művet, eleve tarthatatlan. Tarthatatlan, mert későújkori mércével próbál megítélni egy későókori műfajt; tarthatatlan, mert teljesen figyelmen kívül hagyja, hogy Gelliust olvasva a mai értelemben vett tudományosság, a mai értelemben vett tudományos ismeretterjesztés és a mai értelemben vett széppróza közös forrásvidékénél jár, s ezt csak önmagában: a maga eredetiségében, kiforratlanságában, átmenetiségében szabad és érdemes vizsgálnia és megítélnie. Az teljesen más kérdés, hogy szépirodalom és tudományos irodalom később újra élesen kettévált, legalábbis ami a par excellence műveket illeti. De gondoljunk az esszére, vagy az esszéregényre! Biztos, hogy végérvényesen kettévált? Noha az  imént említett fordított észjárás sokat ártott Gelliusnak és elfogulatlan megítésésének legnagyobb kerékkötője volt, mára azért már nem általános.
 
Praefatiójában Gellius háromszor fogalmazza meg a NA megírásának célját, s mindháromszor másban jelöli meg ezt a célt. Először gyermekeinek ajánlja – felüdülésül szórakozásul, tehát szórakoztató ismeretközvetítésnek szánja. Kissé lejjebb irodalmi éléstárnak, penus litterarumnak aposztrofálja, tehát forrás- és kivonatgyűjtemény voltát hangsúlyozza; a Praefatio végén viszont egy szó szerint idézett Arisztophanész-kardal "virágnyelvén" ugyan, de egyértelműen közli, hogy ez mű,  s ezért a legjobb, ha az értetlenek és az avatatlanok távol  tartják tőle magukat. Gellius tudósi és szépírói, tehát kettős ambíciója egyértelmű, és folyamatosan érzékelhető is a mű során. Az ő commentarius-felfogása tehát: tudománnyá szublimált gyűjtőszenvedély és irodalmivá stilizált tudomány.  Mi ez, ha nem "eredetiség"?
 
Arnold Hauser szerint vannak formaalkotó és formabontó, szintetizáló és analizáló korok, s ezek hullámmozgása a kultúra. Gellius formabontó korban élt, melyben (nem utoljára!) elmosódni látszottak a határok nemcsak a műfajok, hanem irodalmiság és tudományosság között is, mert a korszellem az utóbbinak, a szépírói affinitás viszont az előbbinek kedvezett. Így mindkettő degradálódott ugyan bizonyos fokig, de e kettős degradálódásból – átmenetileg –  valami egészen új dolog született, melynek (Muraközy Gyula szellemes szójátékával) "éppen az eredetietlenségében volt az eredetisége".
 
Barátkozzunk meg a gondolattal, hogy a korszellem, a II. század szelleme a prózán belül éppen a commentarius műfaji keretei között tudott leginkább megnyilvánulni, melynek a görög paradoxától és a római mirabiliától egyaránt elütő sajátos mutánsa – számtalan okból – éppen Gellius tolla alól került ki. Ha ezt a klasszika-filológia is belátja, akkor nemcsak egy érdektelen halott étékes szellemi hagyatékának haszonélvezője marad, hanem gazdagabb lesz egy auctorral is. E tudós–írót érteni, becsülni, az őt megillető helyre tenni: legalább annyi haszonnal kecsegtet, mint amennyi kötelességet ró tudós örököseire. Minden bizonnyal hasonló felismerés vezette Gellius legjobb angol ismerőjét is, amikor szép disztichonjait írta kedves auctorának eleven szelleméhez. Olvassuk el az epigrammát – együtt! 
(Handout,VIII. pont)
 
Leofranc Holford–Strevens:     D. M. Auli Gellii
 
Si tibi post cineres vitalia saecula curae,
     Aule, nec omnino mens requiescit iners,
haec faveas, oro, munuscula parva ferenti,
     noscere qui studui scriptaque teque simul.
Iam facies Urbis, mores, res publica, lingua
     non tua, iam didicit spernere Roma deos;
sed cum perpetuis Caesar quoque cesserit umbris,
     nondum nox Noctes obruit illa tuas.
Quod legeris gratum est; quod amaris num tibi mirum,
     quo nil commodius condidiusque nihil?
Crede mihi, tua te pietas, doctrina, lepores,
     ipsaque, mi Gelli, Musa perire vetat.
 
Köszönöm a figyelmüket. 
 
Kézirat. Elhangzott a Latintanárok Országos Szakmai és Módszertani Továbbképzésén (1999. november 4-5-6.)

szga 1993.03.20. 23:37

Gustave et Guy

A próza francia titánjai közül nekem ők csak amolyan régi, testközeli barátaim, tehát nem monsieur Flaubert és monsieur de Maupassant, hanem egyszerűen Gustave és Guy. Nem híres remekműveikről írnék szívesen: ezeket agyonelemezték már, és sok ostobaságot is leírtak róluk. Gusave és Guy (bocsánat!) „melléktermékei” érdekelnek most, hiszen azokon is rajta van a kézjegyük, szellemi-művészi sphragisuk; azok is kiválóak, csak az úgynevezett ”főművek” (a Madame Bovary, a L’Éducation sentimentale, illetve a Belami és a Pierre et Jean) elhomályosították a fényüket. A figyelem perifériájára szorultak: az olvasók zöme megfeledkezett még a létükről is.

A Bouvard et Pécuchet-nál (1881) létezik a világon jobb regény is, de ami sokkal jobban kifejezné „cselekményének” korát – nemigen. Flaubert tájékozottsága, tárgyi tudása egyszerűen elképesztő. Írói módszere, az aszkétikus impassibilité hihetetlenül felpaprikázza az olvasó kedélyét. Hősei – a maguk nagyra törő szürkeségével, heroikus, egyszersmind nevetséges teljességigényükkel – szánalmat, részvétet, ugyanakkor kárörömet és egyfajta „önigazolást” váltanak ki belőlünk. Lám, ide vezet az esztelen nagyot akarás, az empíriától távol eső, elméleti fellegjárás, a semmire sem jó tudás! Mert a két barát mindent tudni akar, és tud is, csak éppen rögvest kudarcot vallanak fóliánsokból fölhalmozott ismereteikkel, ahogy azokat az életben, a gyakorlatban kamatoztatni akarják. A tekintélyes, enciklopédikus agyú polihisztorok egyből sületlen dilettánsokká válnak, amint szakkönyveik tartalmát tettekben szándékoznak megjeleníteni, és a tanult elméletek helyességét kísérleteken, újításokon próbálják igazolni. Először gazdálkodni akar a két tősgyökeres párizsi (hivatalnok, illetve kereskedő). Egy szakkönyv alapján gabonatermesztéshez és állattartáshoz fognak. A hozzá-nem-értés meghozza ”gyümölcsét”: mindenük kipusztul. Ezután kertészkednek: teljes a csőd. Rájönnek, hogy a kudarcok oka az időjárás. Átnyergelnek a meteorológiára. Közben természetes trágyát állítanak elő – elhullott állataikból. Juhaik megkergülnek, ökreik a sok érvágástól megdöglenek. Tyúkfogattal irtják a cserebogarat; a tyúkok lába eltörik. Sört főznek tölgyfalevélből; majdnem belehalnak még a béresek is. Majd következik a gyümölcsnemesítés: csenevész termésüket elveri a jégeső. Újabb őrületük a kertépítés. A fákat, bokrokat állat alakúra nyesik; növényi gúlák, kockák, hengerek, karosszékek éktelenítik el a kertnek nevezett szabadtéri tébolydát. Konzerválás, tartósítás lesz az újabb ”dili”. De nincs megállás: pezsgőgyártás, pálinkafőzés, vegyészet, kórbonctan, belgyógyászat, anatómia s még sok egyéb tudomány és szakma kerül „kipróbálásra”, minden eredmény nélkül, illetve szörnyű pusztítás (pusztulás) közepette. Flaubert regénye: vitairat. Mire megy az ember(iség) a hegységnyi ismerethalmazzal? Mi értelme van az élettől elrugaszkodott tudománynak? Élet vagy tudomány? "Ment-e a könyvek által a világ elébb?" Flaubert kérlelhetetlen: nem. Ez (is) csak illúzió. A pamflet-torzkép tökéletes, 1881-ben nyilván igaz is. Ma nem. Ez – nem. De ha egy mai Flaubert (még inkább egy mai Balzac, csak hogy ma nincsenek Balzacok) írna egy hasonlót a tőke (tudniillik az újtőke, a keleti tőke) mindenhatóságáról, az telitalálat lehetne. Mert ma ez a nagy illúzió. Ezen röhögnek majd 100 év múlva…  

Érettebb korban is érdemes újraolvasni az Une vie-t (Egy asszony élete). Lenyűgözően könnyed, természetes a novella cézárjának regényírói modora is. Általában piszmogó, lassú olvasó vagyok. A magam tempóján vettem észre de Maupassant zsenialitását. Szinte végigszáguldottam a művön anélkül, hogy egyetlen epizód is elhomályosult volna. Hátborzongatóan tud írni. Pillanatnyi unalom, fél sornyi „üresjárat” sincs benne. Esküszöm, mesterén, Faubert-en is túltesz. Jeanette (Jeanne) és Julien története. Csak ámuldozni tudok, hogyan ismerheti a nőket ennyire egy férfi. Csak ámuldozni tudok, hogyan ismerheti a nőket ennyire egy férfi. És – persze – magukat is. Jeanne sikertelen, boldogtalan életének, elvetélt szerelmének, anyja torz személyiséget alakító majomszeretetének megrendítően egyéni (az író korában talán általánosabb) tragédiája rajzolódik ki előttünk a könyv lapjain. A tisztaság, a tisztesség, a jóhiszeműség csúfos vereséget szenved az aljastól, az erkölcstelentől. A nagylelkűséget a kapzsiság fojtogatja, majd fojtja el végleg; a virulást az embertelen nyerseség, az üres lélek fordítja hervadásba. Mai történet – régi díszletek között. Megrázó, hogy milyen semmiségeken múlt Jeanne boldogsága, illetve boldogtalansága. A hibás választás (tulajdonképpen nem is választás, csak véletlen), az emberismeret és élettapasztalat hiánya sodorja nyomorúságba ezt a nőt. Lelki habitusa is kedvez mindennek: túl passzív, túl szelíd, túl jó. “Bűnösen jó” – ahogy apja, a báró, mondja. Az író nem súlypontos helyen, de kimondja: a jóság, egy bizonyos határon túl, már bűn. Főleg egy rossz, hitvány közegben. Nagy példázat ez, nekem is, bár ekkora hanyatlás – vélhetően – nem vár rám (szerencsére nem vagyok a szó jeanne-i értelmében jó). Bár…ki tudja? Ha igen, megérdemlem. Ha nem, azt is. A regény mindenesetre remekmű: a novella mesterének tisztelgése a nagyepika előtt.

(1989-1993)